Nhưng họ lại có những cây bút phi thường kiểu khác, viết ngắn, viết ít nhưng chi phối nhiều đến lối viết văn chương của nhân loại như Edgar Allan Poe (1809–1849), Mark Twain (1835–1910), Ernest Hemingway (1899–1961), Donald Barthelme (1931–1989)…

Khái niệm “truyền thống Hoa Kỳ (Mỹ)” hoặc giả là quá ngắn, khoảng hơn 200 năm, hoặc giả là quá phi thường bởi lẽ ngoài văn hóa da đỏ bản địa, văn hóa Mỹ còn nối kết với vô vàn nền văn hóa khác trên địa cầu khi cư dân từ nhiều nơi trên thế giới tự nguyện hoặc bị cưỡng bức đến Mỹ sinh sống. Xem ra, “truyền thống” là cái gì đó rất đặc biệt đối với người Mỹ. Những cư dân hai quốc tịch, hai nền văn hóa là diện mạo chung cho xứ sở này. Người Mỹ vừa là “Mỹ” vừa là một ai “khác”. Vì lẽ đó, lối sống và văn hóa Mỹ rất dễ trở thành văn hóa toàn cầu. Điều này giải thích tại sao các sản phẩm “Made in the USA” lại dễ dàng xâm nhập vào nhiều ngõ ngách trên toàn thế giới. Điều đó đảm bảo cho sự quảng bá văn hóa, đặc biệt là văn học đến với quảng đại quần chúng yêu thích loại hình nghệ thuật ngôn từ.

Thể loại truyện ngắn tuy không khởi phát trên đất Mỹ, nhưng nhờ Mỹ mà thể loại này ngày một phát triển không ngừng. Mỹ hầu như chẳng có được một cây bút hoành tráng, đồ sộ về dung lượng kiểu Balzac hay Tolstoi… nhưng họ lại có những cây bút phi thường kiểu khác, viết ngắn, viết ít nhưng chi phối nhiều đến lối viết văn chương của nhân loại như Edgar Allan Poe (1809–1849), Mark Twain (1835–1910), Ernest Hemingway (1899–1961), Donald Barthelme (1931–1989)… Thế kỷ XX, truyện ngắn Mỹ chiếm vị trí số một trên văn đàn nhân loại. Hàng chục cây bút truyện ngắn xứng đáng được xếp vào vị trí bất hủ của thể loại. O. Henry (1862–1910), Jack London (1876–1916), Sherwood Anderson (1876–1941), Scott Fitzgerald (1896–1940), Ernest Hemingway, John Steinbeck (1902–1968), Raymond Carver (1939–1988), Donald Barthelme, John Barth (1930–), Tim O’Brien (1946–), Tobias Wolff (1945–)… Dưới áp lực của khoa học công nghệ và đặc biệt là của xã hội tiêu dùng “fast food”, khi sự cảm nhận về cuộc sống mong manh và hư vô xuất hiện trong cảm quan nhân loại ngày một da diết thì truyện ngắn đã có được một điểm tựa mới để phát triển. Đa số người đọc trong thế giới truyền thông hậu hiện đại đâu có đủ kiên nhẫn để “ngốn” hết một pho sách kiểu Chiến tranh và hòa bình. Con người vẫn có nhu cầu đọc tiểu thuyết, nhưng đó phải lại dạng ngắn như Ông già và biển cả hay các tiểu thuyết ngắn của Paul Auster (1947–), Philip Roth (1933–)… Tiêu chí “ngắn” lên ngôi và truyện ngắn trở thành tâm điểm chú ý của những tín đồ sách. Sự bùng nổ báo giấy trong những thập niên cuối thế kỷ XIX đến khoảng giữa thế kỷ XX, và sau đó gắn với báo mạng, đã nhanh chóng thúc đẩy việc thưởng thức ấn phẩm nghệ thuật ngắn được “đọc một mạch” (theo lối nói của Poe), nhu cầu công chúng là đòn bẩy để các nhà sáng tác chú trọng hơn nữa đến chất lượng truyện. Nghệ sỹ nỗ lực không ngừng để đổi mới thể loại. Nhiều cách tân lối viết độc đáo nối tiếp nhau ra đời đã khiến diện mạo truyện ngắn Mỹ trở nên đa dạng bậc nhất. Đương nhiên là cách đọc cũng phải thay đổi theo. Có thể nói nhờ sự năng động trong lối viết mà truyện ngắn Mỹ đã đề xuất những cách đọc mới, làm phong phú vượt bậc đời sống thẩm mỹ của con người.

*

Với nền văn học đa dạng và năng động bậc nhất thế giới bây giờ, cộng với nhu cầu cách tân, cách tân… nhiều hơn nữa, diễn đàn văn học Hoa Kỳ đang hiện diện vô vàn khuynh hướng, vô vàn cách nhìn nhận, cắt nghĩa khác nhau về cuộc đời.

Mặc dù bước sang thế kỷ XXI đã mười lăm năm nay, Hoa Kỳ chưa có nhà văn nào được trao tặng giải thưởng Nobel văn chương, nhưng điều này không phải là bằng chứng cho sự suy thoái trong sáng tạo nghệ thuật, vả lại việc trao tặng giải thưởng này có phải bao giờ cũng khách quan cả đâu? (Nobel cho Cao Hành Kiện năm 2000 là bằng chứng).

Hiện tại dân số Hoa Kỳ khoảng 300 triệu người. Hàng năm số người nhập cư đến từ các nước châu Á và khu vực Mỹ – Latinh lên đến cả triệu người. Với chính sách khuyến khích lưu giữ văn hóa bản địa của từng dân tộc, Hoa Kỳ là quốc gia hội tụ nhiều nền văn hóa, hội tụ nhiều kiểu ngôn ngữ, nhiều “tiếng nói” bậc nhất của nhân loại. Đương nhiên, trên cái phông văn hóa, ngôn từ đa dạng ấy, một nền văn chương tiên tiến thực sự đã hiện diện.

Kể từ 1970 cho đến nay, giới nghiên cứu thường định danh giai đoạn văn học này ở Hoa Kỳ bằng cái tên Văn học hậu hiện đại (Postmodern Literature) hoặc Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học (Postmodernism in Literature). Một số ý kiến khác cho rằng ngay đến cả cái tên hậu hiện đại nay đã lỗi thời. Họ đề xuất cách gọi Chủ nghĩa hậu hậu hiện đại (Post–Postmodernism). Những cách đặt tên này đều có cơ sở là dựa trên sự thay đổi với tốc độ “chóng mặt” của sáng tác văn chương và cả dựa trên đặc tính của văn chương hậu hiện đại: đó là tính đa trị, tính dân chủ, tính trò chơi, tự do trong tự sự, trong việc thể hiện cái tôi cũng như cái nhìn đa diện và nhân ái của con người trước cuộc đời. Sẽ không có bất kỳ giới hạn nào trong việc thể hiện cuộc sống trong văn chương đương đại Hoa Kỳ. Nghệ sỹ có thể thả sức đi hết con đường sáng tạo, miễn là anh ta có tài năng và tác phẩm của anh ta có người đọc.

Nhà văn Hoa Kỳ có xu hướng “cực hạn” hơn trong việc bộc lộ cái tôi chủ thể sáng tạo. Họ hào hứng với những đề tài mới như khung cảnh nhà hàng ăn nhanh, khung cảnh tàu điện ngầm, siêu thị, phẫu thuật tạo hình,… những không gian không hoành tráng, mang tính chất đời thường, nơi con người được khắc họa qua nỗi cô đơn, qua canh bạc cuộc đời mà họ tham dự, qua sự hoài nghi và cả tin tưởng vào những giá trị vừa được xác lập đã phải vội phủ nhận. Thế giới đương đại trong văn chương Hoa Kỳ là cả sự bất an miên viễn.

Dấu ấn của nạn khủng bố, của cuộc chiến tranh Iraq, đại dịch AIDS, nhà nước Hồi giáo cực đoan IS, thảm họa Ebola, của sự bất ổn kinh tế hiện tại,… là nền tảng cho bầu không khí văn chương kia. Nhưng dẫu thế, không thể phủ nhận bản chất bất di dịch của văn chương trác tuyệt là khát vọng về cuộc sống tốt đẹp hơn cho con người. Văn chương Hoa Kỳ luôn có những ước mơ đẹp, ngay cả khi nhà văn chỉ bình thản kể lại những thảm họa bi thiết nhất của số phận con người.

*

Tại quốc gia có đến cả ngàn người viết truyện ngắn thì việc được chú ý cũng đã đáng ghi nhận, đằng này lại được tôn vinh là bậc thầy thì thật là cao quý. Cây bút truyện ngắn hiện đại Ernest Hemingway (1899–1961) nằm ở nửa chặng đầu của thế kỷ XX còn cây bút hậu hiện đại Raymond Carver (1939–1988) ở nửa cuối. Cả hai đều ghi dấu ấn ở thể loại truyện ngắn vốn rất được ưa chuộng ở Mỹ vì tính cập nhật, tính trí tuệ và thực dụng của nó.

Để trở thành đỉnh cao trong sáng tạo, các nhà văn phải cạnh tranh quyết liệt đối với vô vàn đồng nghiệp tài năng không kém. Hình dung lại thời của Hemingway, trước ông là Scott Fitzgerald (1896–1940), cùng thời ông là William Faulkner (1897–1962), và sau ông là John Steinbeck (1902–1968)… Họ là những cây đại thụ trong văn chương. Năng lực sáng tạo của họ dồi dào và có phần vượt qua ông ở số lượng đầu sách. Tuy nhiên, ông lại được ghi nhận ở thể loại truyện ngắn trước họ. Truyện ngắn Hemingway là kiểu “truyện ngắn đối thoại” theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng. Là người sáng tác trong sự vận động không ngừng của lịch sử và thể loại, Hemingway đồng thời tạo ra điểm nhấn lẫn những cách tân vượt qua các điểm nhấn đó. Ông viết không nhiều nhưng truyện của ông đa phần cho thấy diện mạo mới mẻ và độc đáo. Nhiều truyện của Hemingway mang trong nó đặc tính cụ thể của lối viết hậu hiện đại. Tuy nhiên, ông vẫn chỉ là nhà hiện đại bởi tâm thức của ông là tâm thức hiện đại, ở chỗ, chính ông là người đề xuất cái hư vô trong tuyệt đại đa số tác phẩm, nhưng lại kiến nghị và vận động người đọc phải nỗ lực vượt qua cái hư vô.

Nét kiêu hãnh ở Hemingway có lẽ được khởi đầu từ Jack London (1876–1916). Tuy độ nổi tiếng về cách tân nghệ thuật thì Jack London còn lâu mới có thể sánh kịp Hemingway, nhưng việc ngợi ca con người và đặt niềm tin bất diệt vào con người thì các nhà văn hiện đại rất gần nhau. William Faulkner cũng từng dõng dạc tuyên ngôn trong diễn từ Nobel: “Tôi từ chối chấp nhận sự tàn lụi của con người”. Trở lại với Jack London, ông là nhà văn của xứ tuyết phương Bắc xa xôi và cả vùng biển phương Nam ấm áp. Thế giới nghệ thuật của ông được phân định trong hai kiểu không gian mang tính bao la, dữ dội và tĩnh lặng đầy chết chóc… Tất cả tạo nên sự đối nghịch, gợi cho người đọc cảm giác về những cuộc tranh đấu bất tận giữa con người với con người, con người với tự nhiên và con người với chính họ. Những cuộc tranh đấu trong thế giới nhân vật của Jack London cứ triền miên, tràn hết lớp này sang lớp khác để cốt dựng lên được những chân dung kiêu hãnh của con người trước thảm họa. Tình yêu cuộc sống là thiên truyện diệu kỳ về khát vọng sống và khả năng sống của con người. Hành trình đơn độc của một con người mang thương tật trên bao la tuyết trắng về miền sống với vô vàn cạm bẫy thú dữ, cái đói, cái rét và cả cảm giác bị bỏ rơi… vẫn không ngăn được con người đó nhích từng centimeter một về bờ biển nơi hắn hy vọng sẽ có đồng loại cứu giúp. Cuối cùng mọi trở lực đều không cản được hắn. Hắn sống sót một cách diệu kỳ. Và đấy cũng là sự diệu kỳ cho sự tồn tại của con người trên cõi đời. Phong cách hiện đại là thế. Một niềm tin bất diệt đầy hồn nhiên và có phần ngây thơ về con người.

Sherwood Anderson và Scott Fitzgerald là hai cây bút truyện ngắn nổi tiếng trước Hemingway. Đến họ, giới nghiên cứu mới thực sự xem truyện ngắn hiện đại Mỹ bắt đầu. Lối viết của hai nhà văn đều tinh tế. Họ khai thác những ấn tượng tinh thần, truyền vào đó cảm xúc vừa đủ để hình thành độ cộng hưởng nhất định từ người đọc. Điểm chung giữa họ là thôi không còn tin vào những gì tốt đẹp trong thế giới người. Đây là nét khác biệt rất lớn giữa họ với O. Henry và Jack London. Vẫn còn đó bầu không khí cạnh tranh sinh tồn, nhưng lối viết hiện đại không tập trung vào xung đột bên ngoài mà chủ yếu xoáy sâu vào nhận thức của chính nhân vật với cảnh ngộ họ đối diện. Lối viết chuyên khai thác các “góc khuất” để hướng đến sự “bừng ngộ” (chữ dùng của James Joyce) của nhân vật trước những cảnh huống họ đối diện đã định hình cho nhiều thập niên truyện ngắn ở Mỹ sau đó. Dễ nhận thấy ở phong cách hiện đại là người viết luôn để nhân vật chạm trán với những thử thách, tai họa để cuối cùng là nhằm để khẳng định tính nhân văn ở nhân vật và niềm tin vào con người.

Cũng vậy, Hemingway luôn để nhân vật của mình đối mặt với vô vàn thảm họa: trước ác thú, trên chiến trận, trên đấu trường,… nhân vật của ông ý thức được việc tồn tại hay không là phụ thuộc vào chính họ. Không có bất kỳ sự may rủi ngẫu nhiên nào bên ngoài có thể can thiệp. Như thế, con người của Hemingway là con người của sự tự ý thức cá nhân cao độ, tự chịu trách nhiệm cho chính cuộc sống của mình. Điều này đồng nghĩa với việc họ là những con người mạnh mẽ. Đúng hơn họ là những con người mang huyết thống khắc kỷ. Nền tảng của sự khắc kỷ đó là khả năng chịu đựng và đối chọi lại hoàn cảnh một cách bền bỉ và mạnh mẽ. Không hề thấy yếu tố hèn nhát nơi con người của Hemingway. Nếu có biểu hiện đó thì ngay tức khắc họ tìm cách chế ngự. Francis Macomber (Cuộc đời hạnh phúc ngắn ngủi của Francis Macomber) bỏ chạy trước con sư tử nhưng ngày hôm sau lại tỏ ra vô cùng can đảm khi đối diện với trâu rừng, bởi anh ta nhận thức được rằng con người ta ai cũng một lần chết, người chết năm nay thì sẽ không chết vào năm sau, vậy nên cần phải sống cho ra cái giống người.

Giới nghiên cứu thường nhắc đến nghệ thuật “khoảng trống” trong tác phẩm Hemingway. Theo đó, nhà văn cố tình bỏ sót nhiều điều. Những chỗ trống tạo nên phần chìm của băng đảo sau đó sẽ được tái hiện từ phía người đọc. Văn bản được sáng tác theo kiểu này sẽ có sức mời gọi lớn lao. Người đọc có thể viết tiếp tùy theo năng lực tri nhận và kinh nghiệm văn chương nhất định của mình. Có thể nói, cách làm này của Hemingway thực sự gây nên một cuộc cách mạng lớn lao trong trần thuật. Theo đó, khả năng tiếp nhận của người đọc được chú ý và đương nhiên người kể không còn hoàn toàn tự tin vào chính mình trong việc dẫn dắt người đọc vào những ý đồ được thiết kế từ trước. Lối trần thuật này mang đậm phong cách hậu hiện đại. Có thể nói, những bậc thầy hiện đại đã khai sinh một lối viết không chỉ dành riêng cho họ mà còn cho cả những nhà văn hậu hiện đại kế cận. Về điểm này, có thể khẳng định chính “tâm thức” (sensibility) mới là điểm quyết định quan trọng cho sự khác biệt giữa một nhà văn hiện đại và nhà văn hậu hiện đại.

Donald Barthelme cũng là một bậc thầy kiệt xuất của nghệ thuật tạo khoảng trống. Truyện của ông không chỉ là sự “cóp nhặt” vô thiên lủng bất kỳ thứ gì từng tồn tại trên đời miễn là có ích cho nghệ thuật mà còn mang trong nó cái nhìn bi–hài lớn lao về phận người và phận đời. Trong Núi thủy tinh ông dựng một câu chuyện dựa trên 100 đoạn văn, được đánh số thứ tự. Những đoạn văn này có lúc là một câu, một câu chưa hoàn chỉnh và có lúc là một tập hợp câu. Sự kết dính giữa chúng rất lỏng lẻo. Nói cách khác, khoảng trống trong văn bản là rất lớn. Người kể xưng “tôi” nối kết một cách rất tự do những gì bản thân anh ta cho là cần thiết đối với câu chuyện của mình.

Đóng vai một người chinh phục núi thủy tinh ở New York, người kể tái hiện lại cuộc chinh phục đỉnh cao, mục đích để đến đó và đặc biệt là thái độ của những người quen biết và không quen biết anh ta trước hành vi chinh phục độ cao đó. Có rất nhiều khoảng trống được trình xuất trong truyện. Ngay cả việc anh ta chinh phục núi thủy tinh cũng gắn với một hoặc nhiều huyền thoại cổ đại lẫn đương đại. Tự thân những yếu tố văn hóa đó gợi lên sự liên tưởng, tái hiện chiều sâu của tri thức nhân loại. Tuy câu chuyện nghe có vẻ tầm phào, đầy bỡn cợt nhưng thực chất lại khơi gợi rất nhiều điều về ý nghĩa sống, cơ sở cho sự sống, mục đích sống, thói hiếu thắng lẫn thói đố kị đáng ghét,… của con người đều được bày ra cả. Người kể vừa leo vừa kể chuyện. Người đọc vừa đọc vừa hình dung lại quang cảnh của cuộc leo núi kỳ quặc đó. Trí tưởng tượng cá nhân sẽ tạo nên nghĩa cho văn bản qua những khoảng trống mà người kể muốn người đọc lấp đầy.

Hemingway có một tuyệt tác ngắn Con mèo trong mưa. Câu chuyện tồn tại một độ căng nhất định vì nỗi bức bối của người vợ trước việc, một bên là người vợ cần được vuốt ve, quan tâm (như cách cô ta cần có con mèo), bên kia là người chồng cứ chú mục vào sách. Từ cách nhìn này, người đọc có thể phê phán người chồng không hiểu tâm lý vợ. Nhưng nếu vì đó mà người đọc cứ chê trách người chồng thì vẫn chưa thực sự hiểu được truyện này. Trên bề mặt, truyện dường như có sự bất hòa nào đó từ phía hai vợ chồng, nhưng thực chất đây là chuyện về “thế hệ mất mát”. Cả hai vợ chồng đều xa lạ trước khung cảnh thực tại. Thảm họa không chỉ xảy ra với người vợ mà cả với người chồng, quan trọng là thái độ chịu đựng. Trong lúc người chồng tìm quên lãng trong trang sách thì người vợ muốn có sự san sẻ, đồng cảm. Ông chủ khách sạn là người đảm nhận vai trò chia sẻ đó. Giữa người vợ Mỹ và ông chủ đó không có trao đổi gì nhiều, nhưng cái cách ông đón khách và quan tâm đến khách đã khiến người vợ tìm được sự đồng cảm nơi người đàn ông đó. Đến đây, có hai cách cắt nghĩa truyện. Thông thường thì người đọc sẽ cho là người vợ đó sẽ yêu ông chủ khách sạn. Một số người khác thì cho rằng đơn giản ông chủ đó cũng chỉ là đồng hội đồng thuyền với hai vợ chồng kia. Có nghĩa đấy cũng là một người thuộc “thế hệ mất mát” và sự quan tâm của ông cũng chỉ giới hạn ở chỗ là người đồng cảnh ngộ mà thôi.

Như thế với các cách đọc khác nhau, câu chuyện có những cách hiểu khác nhau. Người thích “tình yêu” thì chọn phương án “ngoại tình” giữa ông chủ khách sạn với người vợ Mỹ. Người chuộng triết lý về nỗi bi đát thì nghiêng sang cảnh ngộ của “thế hệ mất mát” và rất có thể có người đề xuất cách hiểu khác… Một văn bản qua thời gian không cạn kiệt nghĩa đó chính là kiệt tác. Những tác phẩm này luôn nắm bắt được cái hồn cốt của giống người và môi trường sống trong những nét phổ quát nhất. Vậy nên, khi thời gian qua đi, tác phẩm vẫn không hề bị đào thải. Lối viết này thuộc về bản chất của văn chương hậu hiện đại. Và ta có thể xem Con mèo trong mưa là một truyện ngắn hậu hiện đại. Tuy nhiên, chính xác hơn, đây vẫn là loại truyện nằm giữa đường phân giới giữa hiện đại và hậu hiện đại.

Nghệ thuật kể này về sau ta sẽ gặp ở Raymond Carver. Xét từ khía cạnh “tối giản” thì Carver được xem là môn đệ gần nhất của Hemingway. Điểm giống giữa hai cây bút truyện ngắn này chính là các đề tài “thảm họa” được hướng đến trong lối viết của họ. Tuy nhiên ở Hemingway đấy là sự hoành tráng của những sự kiện, còn ở Carver thì thiên sang những điều vụn vặt, nhỏ nhoi trong đời. Carver kể câu chuyện về đôi vợ chồng trẻ mất đứa con trai bé bỏng yêu quý. Trọng tâm truyện không đặt ở diễn biến việc đứa bé gặp tai nạn và chết trong quá trình hôn mê sâu ở bệnh viện mà được đặt vào trạng thái tâm lý của hai vợ chổng trẻ. Truyện được kể từ ngôi thứ ba. Cái nhìn trần thuật bao quát không chỉ hai vợ chồng trẻ mà còn nhiều cảnh ngộ tương đồng khác trong bệnh viện và cả cái hiệu bánh xa bệnh viện kia. Có không gian của mất mát, không gian của kỷ niệm đau đớn, không gian của chốn bình yên… Người kể không đề xuất “các lựa chọn nghĩa” theo cách của Hemingway mà đề xuất “các trạng thái chiêm nghiệm” nỗi bất hạnh từ phía người đọc. Cuối cùng, có lẽ người kể muốn gởi đến người đọc rằng tai ương không có logic và nó có thể xảy đến với bất kỳ ai ngay những lúc mọi chuyện cứ ngỡ như rất an bình. Điều đáng nói ắt hẳn còn là vấn đề không phải ở chính bản thân thảm họa mà còn ở thái độ của con người trước thảm họa.

Ngoài Hemingway, Carver còn rất ngưỡng mộ Jack London. Truyện ngắn Mồi lửa của ông được viết theo phong cách của Nhóm lửa. Câu chuyện được bắt đầu bằng một tín hiệu thời gian khá cụ thể vào “khoảng giữa tháng tám” và nhân vật chính Myers đang sống vật vờ sau khi trải qua “hai mươi tám ngày” ở trại cai rượu. Biến cố xảy ra là tại cô vợ Myers quyết đi theo một gã khác nên đã cấm cửa Myers. Myers tìm đến một ngôi nhà vừa đăng báo cho thuê phòng trọ. Tại đó, anh sống cùng đôi vợ chồng Sol và Bonnie. Mặc dù Sol tàn tật và người vợ thì cũng hơi bất thường, béo đến mức phải thở bằng miệng, nhưng hai người sống hạnh phúc và say mê lao động. Những ngày sống vô nghĩa và trống rỗng trong môi trường bình yên và gần gũi với thiên nhiên đó đã giúp Myers ngộ ra bao điều. Anh cảm thấy có lỗi với vợ và nảy ra ý định xin lỗi để hàn gắn hôn nhân. Chỉ sau mấy ngày ở trọ, Myers quyết định ra đi, tuy anh không nói đi đâu và làm gì nhưng người đọc có thể đoán anh muốn sống một cuộc sống bình dị của người lao động và quan trọng hơn là cần phải có tổ ấm gia đình.

Nhan đề truyện nên dịch là Nhóm lửa. Đơn giản chỉ vì Carver thần tượng Jack London và hơn nữa câu chuyện liên văn bản với chuyện người đàn ông đơn độc của London trong Nhóm lửa đi một mình trên băng tuyết. Con người đó can đảm, giỏi đi giữa trời giá lạnh nhưng cuối cùng vẫn bị thụt chân xuống vũng nước, chân bị đóng băng, nếu nhóm được lửa thì anh ta sẽ sống. Nhưng đống lửa vừa được anh ta nhóm lên lại bị tuyết trên cây thông đổ xuống làm tắt ngóm. Tay anh ta bị cóng nên không thể nào nhóm lại lửa. Cuối cùng anh ta chết đơn độc giữa trời tuyết trắng xóa. Myers của Carver bị hút về những thung lũng tuyết. Điều đó gợi lên sự linh cảm về cái chết. Tình cảnh đơn độc của Myers rất cần nhóm lại ngọn lửa cuộc đời. Carver đặt Myers trong sự tương phản với vợ chồng Sol, những con người có cuộc sống lao động bình dị, còn Myers thì mãi vẫn chưa tìm được chỗ đứng của mình trên đời. Đáng quý là Myers cố vượt thoát khỏi cảnh ngộ thực tại. Cái đích của anh, vẫn để ngỏ bởi con đường phía trước Myers chưa có hồi kết. 

Văn chương hậu hiện đại rất giỏi trong việc tái hiện sự chênh chao trong cảm thức của con người. Xuất phát từ cái nhìn “mọi trật tự và ổn định” đều nhất thời và không đáng tin cậy, nên các nhà hậu hiện đại luôn nói đến sự hoài nghi và hoang mang thế cuộc. Một khi con người tự tin thì gia đình, hôn nhân hay hạnh phúc là các khái niệm rất đáng tin cậy. Nhưng khi đã đánh mất niềm tin thì mọi thứ xung quanh đều trở nên chao đảo và con người cũng trở nên chấp chới theo. Khói thị thành, một truyện ngắn xuất sắc của Benedict viết theo lối hậu hiện đại vừa đặt con người trong mối quan hệ xã hội vừa đặt con người trong mối quan hệ với tự nhiên, đã góp phần vào dòng chảy “sinh thái” trong văn chương khi vấn đề môi trường trở nên nóng bỏng ở kỷ nguyên hậu hiện đại. Câu chuyện kể về một cậu bé, sống trên núi cùng cha và chú. Cậu được xem là “người rừng”. Sau khi người cha gặp nạn bị cây gỗ đè chết, câu bé quyết định từ bỏ ngôi nhà đi về thị trấn. Lúc đó trời đang mưa lũ, gây thiệt hại khủng khiếp cho những người ở thị trấn. Trên đường đi, cậu gặp hai đứa bé trạc tuổi trấn lột hết những thứ đáng giá trên người. Cậu không thể chống lại vì chúng lăm lăm súng chỉa vào cậu dọa giết, nhưng cậu vẫn cứ muốn xuống thị trấn với mục đích vô cùng đơn giản là được hút một điếu thuốc thị thành. Về đến thị trấn, cậu lại rơi vào khung cảnh lạ lẫm, bơ vơ và thị trấn cũng đầy rác rưỡi, mất mát, không như hình dung trước đó của cậu. Câu chuyện dừng ở đó.

Sự kiện truyện không nhiều. Người kể, như đặc thù hậu hiện đại, đã nhấn mạnh đến cảm giác của con người trước thảm họa. Có ba nét nhấn chính của truyện: việc người cha chết vì cây đè, việc người cha và chú trước đó lùa đàn gia súc của người khác để chúng chết chìm trên sông băng, việc thị trấn bị tàn phá bởi cơn lũ. Cùng với đó là hình ảnh cô độc của cậu bé trên vùng đất hoang tàn, chú cậu trong căn lều xác xơ trên núi, nơi sau lều, họ vừa chôn cất cha cậu, những sự kiện này cấu thành nên nhiều “cái chết song hành” khiến truyện gợi ám ảnh về cõi chết, cõi mất mát vô biên, không gì cứu vãn. Bi đát hơn, nhà văn hậu hiện đại đưa cho nhân vật côi cút kia sự lựa chọn nhưng rồi ngay lập tức chỉ ra rằng sẽ chẳng có phần thưởng nào dành cho sự lựa chọn. Cái nhân vật có được cũng thê thảm như cái họ muốn rời bỏ và họ sẽ chẳng thể nào quay lại một khi đã “lựa chọn”, đã bước chân đi. Giữa “núi” và “thung lũng” tuy không cách xa nhưng không có sự gắn kết. Tương tự giữa “người rừng” và “dân thành thị” cũng không có mối liên hệ nào sâu sắc, có chăng chỉ là chút đồng cảm trong cơn hoạn nạn, giữa ông chủ hiệu tạp hóa với cậu bé, nhưng bao thuốc lá ông cho cậu và khói thuốc cậu ngồi hút bên dòng sông cuộn lũ không hề báo hiệu chút tín hiệu bình an nào cho hành trình sống của đứa con côi cút.

Nếu Hemingway tập trung vào chiến tranh đế quốc thì Tim O’Brien lại tập trung vào chiến tranh Việt Nam, nơi người Mỹ xuất hiện với tư cách xâm lược. Khác với Hemingway, người viết về chiến tranh vừa mới xảy ra thì Tim O’Brien lại chọn khoảng thời gian lắng đọng. Tập truyện Hành trang họ mang của ông được xem là cuốn tiểu thuyết với những mảnh ghép là các truyện riêng lẻ. Truyện ngắn đầu tiên mang tên cho cả tập có điệp khúc về số cân và những thứ thiết yếu một người lính phải mang trong lúc làm nhiệm vụ, gồm có súng đạn, lương thực, nước uống và nhiều vật dụng khác tùy theo thời gian hành quân. Có sự đối lập giữa nhu cầu sống bình thường với sự vô nghĩa của chiến tranh. Những khoảnh khắc bình yên chen lẫn với tiếng súng tiếng mìn và cái chết sau đó gợi lên nỗi cảm thông vô tận trước bao nhiêu mất mát. Dường như không có ranh giới giữa cái gọi là “ta” và “địch”. Giữa họ là mệnh lệnh, họ là “người thừa hành” và chừng mực nào đó họ là những cỗ máy hủy diệt “mù lòa” theo mệnh lệnh cấp trên ban bố, hoặc khác đi, đơn giản là không để đối phương hủy diệt mình.

Đích đến là nói về cuộc chiến vô nghĩa, nhưng người viết lại không hề nhắc đến một lời nào về điều đó mà chỉ miêu tả những con người, những cuộc hành quân với nhiều cái chết bất ngờ và bất tận đã khiến truyện kể âm vang bầu không khí hư vô và cả sự đe dọa chết chóc trước những khát vọng rất đỗi bình thường nhưng mang tính nhân văn cao cả. Rằng trong hành trang của người lính luôn hiện diện một khoảng trời khác, đấy là nước Mỹ bình yên xa xôi với những kỷ niệm đẹp về gia đình và tình yêu đôi lứa. Người yêu của họ luôn đồng hành trong những cuộc càn quét, bắn giết. Cho dẫu thế, ai cũng có thể chết bởi những cái chết bất thình lình, khó đoán định ngay cả với những người giàu sức tưởng tượng nhất.

Tim O’Brien đan cài không gian chiến trận Việt Nam và không gian thanh bình ở Mỹ. Trung úy Jimmy Cross là người chỉ huy một tiểu đội đang làm nhiệm vụ tại một vùng duyên hải miền trung có tên là Thần Khê. Trong một đợt đi càn, Ted Lavender bị bắn chết. Cái chết diễn ra bất thình lình trong lúc Ted đang quay lại từ nơi đi tiểu về. Sau đó, nhóm của Trung úy Jimmy Cross đã trả thù bằng cách gọi pháo triệt hạ cả ngôi làng. Đây là diễn biến thường thấy của bất kỳ cuộc chiến nào. Lời kể được thuật theo quan điểm của người kể kiêm nhân vật trong truyện, một người đang thực thi nhiệm vụ, nhưng đằng sau đó là cả tội lỗi ghê gớm mà nhóm của Trung úy Jimmy Cross gây cho người Việt Nam.

Bên cạnh những vấn đề thuộc về phạm vi đạo đức, câu chuyện còn tập trung khắc họa tâm lý của những người tham chiến. Tất cả họ bị đặt vào một thế kẹt một khi khoác chiếc áo lính. Họ biết đấy là cuộc chiến vô nghĩa và cái chết của họ cũng chẳng phục vụ mục tiêu cao cả nào, nhưng là người lính thì họ không thể hèn nhát hoặc không được phép tỏ ra hèn nhát. Trong khi đó thực tế là họ rất sợ chết. Do vậy, có người mang theo thuốc an thần, có người mang theo nhiều kiểu bùa chú cốt để độ trì họ không bị chết. Thậm chí có người còn chế ngự nỗi sợ bằng thuốc phiện… Tình thế lưỡng diện bi đát của họ được kể song hành với mối tình tưởng tượng của Trung úy Jimmy Cross với cô Martha, một sinh viên đại học, người mà Cross hẹn hò đôi lần, đã từng hôn nhưng không được đáp lại,… tình cảm của họ ở đâu đó giữa yêu và không yêu, hệt như cảnh họ tham chiến mà không muốn bắn giết, giữa sống và chết, giữa lý tưởng và phi nghĩa... Cuối cùng, sau cái chết của Ted, Trung úy Jimmy Cross đã đốt hết các bức thư và ảnh của Martha. Câu chuyện kết thúc khi Cross gợi cho người đọc về sự quyết tâm của anh trước việc đối diện với cuộc chiến vô bổ, cần có thái độ dứt khoát chứ không tìm cách tạo nên những ảo tưởng về nó.

Tác giả mượn chiến tranh làm cái cớ để khai thác tâm lý nhân vật và gợi ở người đọc rằng những anh hùng chiến trận đều là “phản anh hùng”, những người mải mốt với nhiệm vụ lại hóa ra là miễn cưỡng bậc nhất, những người ngỡ như làm điều có ích nhưng hóa ra lại làm điều độc ác nhất… Nhưng đấy đâu phải chỉ riêng chuyện đánh nhau ở chiến trường Việt Nam mà hơn thế đấy còn là tâm cảm con người hậu hiện đại nói chung. Những người bị động, bị ném vào vòng quay của những thiết chế quyền lực mà họ tuy nhận thức rõ những vẫn không thể nào đủ can đảm để từ bỏ.

*

Trên đây là những truyện ngắn hậu hiện đại có thể đọc được “nghĩa” phần nào. Như đã nói, truyện ngắn hậu hiên đại còn có mảng truyện thách đố trí tuệ và sự kiên nhẫn của người đọc. Nó không phải là truyện trinh thám, cũng không phải là truyện ẩn dụ mang tính chất tôn giáo... Đơn giản đó là một kiểu truyện bình thường, nhưng lại bất thường ở chỗ, dẫu được kể ngọn nguồn bằng ngôn ngữ thông thường thì không mấy ai có thể lần ra được “nghĩa” cuối cùng của văn bản. Mọi tiếp nhận chỉ là tiệm cận “nghĩa” mà thôi. Chúng tôi gọi kiểu truyện này là “trò chơi thách đố nghĩa”. Donald Barthelme là bậc thầy của lối viết này. Cách kể của Barthelme độc đáo ở chỗ ông luôn đan cài tiếng cười hóm hỉnh với nhiều cung bậc châm biếm vào mạch kể của mình. Trong Tổn thương não, ông trưng ra một chuỗi những sự việc nghe rất vu vơ, nhưng nếu tinh ý thì người đọc sẽ thấy được tất cả những thứ ông nói đến đều là “tổn thương não” bằng cách này hay cách khác và đặc biệt, người kể, không phải là kẻ tỉnh táo để nói về việc tổn thương não của người khác mà chính y cũng làm một dạng tổn thương não. Hóa ra, điều nhà văn gửi gắm ở đây là mọi thứ văn minh mà con người từng tự hào thì xét ở một khía cạnh nào đó, nhìn theo một cách nào đó thì đều có phần tiêu cực và bất bình thường, phản tự nhiên. Và bất bình thường, theo Barthelme cũng là một phần tất yếu của cuộc sống.  

Sự thách thức “nghĩa” của văn bản có lẽ hàng đầu phải kể đến Sự cầm tù của Sherman Alexie. Có thể xem đây là truyện viết theo lối “ẩn dụ của ẩn dụ” hay liên kí hiệu đa tầng mà khi đọc, nếu không liên kí hiệu với những vỉa tầng văn hóa ngoài văn bản, thì người đọc sẽ phải đối diện với sự nghèo nàn vô cùng tận trong sự biểu đạt của ngôn từ.

Câu chuyện bắt đầu từ lời kể của một cô gái da trắng Mary Rowlandson bị người da đỏ bắt làm tù binh: “Hắn (kẻ cầm tù tôi) đưa cho tôi một cái bánh quy, tôi đút bánh vào túi và không dám ăn, chôn nó dưới một thân cây, sợ hắn bỏ cái gì trong đó để xui tôi yêu hắn”⁽¹⁾. Toàn truyện, có thể nói đây là câu văn dễ đọc nhất. Còn lại là những câu mơ hồ và tối nghĩa vô tận, dường như chúng tồn tại chỉ vì một mối móc xích nghĩa huyền hồ, kỳ quặc đang ẩn giấu, vừa đủ để khiến người đọc lờ mờ đoán định được điều gì đó, đồng thời cũng chẳng thể biết chính xác điều đó là gì.

Trong bầu không khí hỗn độn của truyện, ta có thể nhặt ra một số “nghĩa” sau. Câu chuyện có đề cập đến chiến tranh giữa người da đỏ và da trắng vào thế kỷ XVII, việc người da trắng dạy học cho bọn trẻ da đỏ, việc người da đỏ yêu người da trắng, việc người da đỏ cầm tù người da trắng và người da trắng cầm tù người da đỏ... và khu tự trị da đỏ được hình thành sau đó. Bấy nhiêu chuyện gợi lên bầu không khí bi hài đau xót của những người thống trị và người bị trị. Trong bối cảnh của xung đột thì ai cũng có thể trở thành người cai trị và ngược lại. Tuy nhiên có lẽ điều tác giả muốn đề cập ở đây là con người sẽ luôn bị cầm tù trong các nền văn hóa khác và thậm chí là ngay cả trong chính nền văn hóa bản địa, hoặc các nền văn hóa lỗi thời sẽ là ngục tù của bất kỳ ai... Nếu khác đi thì, ngay cả khi con người “mất trí nhớ”, “lãng quên văn hóa”, họ vẫn phải chịu sự cầm tù nào đó, bởi chính khát vọng được sống mà bản năng con người luôn níu giữ. Tóm lại, toàn thiên truyện, như nhan đề gợi mở, là hướng đến sự cầm tù. Đáng nói, truyện luôn gợi lên sự cảm nhận quái gở rằng đứng ở bất kỳ nơi nào trên trái đất, ở bất kỳ thời điểm nào con người ta cũng đều bị “cầm tù” vì một cái gì đó. Giải pháp cho điều này ắt hẳn là, như truyện đề xướng, đi đến một “hành tinh” khác hoặc một nơi nào khác, nhưng liệu có thoát khỏi sự “cầm tù”? Truyện kết thúc với ước vọng: “Leonard nói với tôi hắn đang đợi xe buýt để đi đến phía tối của mặt trăng, hoặc Oz, hoặc bên trong của cái trống. Tôi nhét đầy túi tất cả tài sản của mình và đợi hắn. Chuyến Greyhouse ấy rời đi vào lúc ba giờ sáng. Đấy là tất cả những gì chúng ta có thể trông cậy”.

Một truyện ngắn với biên độ thời gian kéo dài hơn 300 năm. Khởi đầu là cuộc chiến của người da đỏ với người da trắng để giữ đất và sau cùng là cuộc chiến chống lại sự áp chế văn hóa và rời bỏ địa cầu để đến một hành tinh khác. Ban đầu người da đỏ là vua, văn hóa của họ được xem trọng, nhưng đến cuối, văn hóa da trắng lên ngôi, người da đỏ trở thành nạn nhân của người da trắng. Sự khôi hài bi đát được thể hiện qua lời kể “Luật của người da trắng: tất cả bọn ta phải tuân theo, phải nhớ tên viên sĩ quan bắt chúng ta vì đang chạy khi kí hiệu báo KHÔNG ĐI BỘ”. Đây là câu kể của người da đỏ, nội dung có thể hiểu là khi thấy biển cấm đi bộ, người da đỏ bèn chạy nhưng vẫn bị bắt vì biển báo đó có nghĩa là không dành cho người đi bộ (chạy cũng là đi bộ) mà dành cho các phương tiện giao thông cơ giới. Như thế để thấu hiểu văn hóa, cụ thể ở đây là ngôn ngữ thì đâu phải dễ. Mọi diễn giải đều luôn có xu thế đưa con người vào cạm bẫy “hiểu sai”. Ngôn ngữ trong môi trường văn hóa thuần nhất thì ắt hẳn không mấy có sự “hiểu khác”, nhưng trong môi trường văn hóa khác thì thường xuyên gây sự “hiểu nhầm”.

Lối viết của Sherman Alexie quả thật độc đáo. Một đằng, đó vừa là lối viết tối giản, người kể hướng đến những chuyện ngỡ như không có chuyện, vô cùng vụn vặt, rất tầm phào trong đời. Nhưng đằng khác lối trần thuật này cũng tuân thủ kiểu “trò chơi trí tuệ” vốn thường thấy trong tự sự của Donald Barthelme. Với vô vàn khoảng trống và sự đổi ngôi kể, đổi không gian, thời gian liên tục, câu chuyện khiến người đọc phải căng cả đầu, phải tra cứu đến cả lịch sử thì mới có thể thấu hiểu (phần nào) điều nhà văn định nói. Đến đây, ta có thể nói đến sự cầm tù trong văn hóa, trong ngôn ngữ, trong thể trạng, trong khát vọng sống, khát vọng chinh phục, trong uy quyền và trong mọi thứ khác mà con người mong ước,… để cuối cùng chính chúng lại là những nhà tù khủng khiếp nhất mà con người phải đối mặt.

*

Thời nào, người Mỹ cũng tạo ra được những “cú sốc” văn hóa, đặc biệt là ở thể loại truyện ngắn. Vốn đề cao tính sáng tạo, nên truyện ngắn Mỹ không bao giờ “đứng yên” mà luôn vận động, tìm cách thể hiện mới. Vì lẽ đó mà truyện ngắn hậu hiện đại Mỹ ra đời. Nhiều cây bút Mỹ và truyện của họ đã “bành trướng” ra nước ngoài, tạo nên một lối viết mới và cả một đội ngũ độc giả mới. Trên tiến trình sáng tạo nghệ thuật đó, dường như không có giới hạn cuối cùng cho nghệ thuật. Thành tựu lớn nhất của kể chuyện hậu hiện đại là đề cao vai trò của người đọc. Người kể dân chủ hơn trong tự sự bởi họ biết rằng mọi cực đoan đều dẫn đến việc tự biến mình thành trò cười cho thiên hạ. Mọi ranh giới đúng sai đều có những hạn chế nhất định. Vấn đề không phải ở chỗ tiếng nói cuối cùng thuộc về ai mà là ai sẽ đồng hành cùng tiếng nói đó. “Nghĩa” của ngôn từ không còn thuộc về nó mà lại thuộc về người sử dụng trong những hoàn cảnh cụ thể.

“Trò chơi ngôn ngữ” lên ngôi để khẳng định rằng chân lý khách quan chỉ có khi những người chơi thống nhất được quy ước. Không thể có chân lý một chiều. Mọi hạn định đơn phương đều vô nghĩa. Tính đa chiều của tiếp nhận và thống nhất đã quy định nền tảng của sự “hiểu đúng” thông điệp mà người kể hướng đến người đọc. Trên vùng nghệ thuật khôi nguyên đó, mọi cắt nghĩa đều khả dĩ và đều được tôn trọng. Vì lẽ đó, ta thấy truyện ngắn Mỹ hậu hiện đại xuất hiện hiện tượng đa phong cách, đa “cách chơi tự sự”, đầy “thách đố nghĩa” đối với người đọc, nhưng cuối cùng cái được ghi nhận ở đây là “tính chủ quan” và “đông cứng” bị đẩy lùi. Nghệ thuật hậu hiện đại nhường bước cho sự tri nhận dân chủ, bình đẳng của những cuộc chơi bất tận ngôn từ.

________________

(1) Sherman Alexie, Captivity, in Postmodern American Fiction: A Norton Anthology, Paula Geyh,… (ed), New York, 1998, p. 342.

 

Nguồn: Viện Văn học