Tuy nhiên, trong lịch sử văn - sử của nước ta còn có một tác phẩm nữa, cũng được viết bằng Hán văn và xuất hiện trước Hoàng Lê nhất thống chí gần một thế kỷ, là cuốn tiểu thuyết Nam triều công nghiệp diễn chí của Nguyễn Khoa Chiêm mà đó thực sự mới là cuốn tiểu thuyết lịch sử đầu tiên của văn học Việt Nam. Sách đã được dịch ra tiếng Việt từ năm 1986 với tên gọi Trịnh - Nguyễn diễn chí (Ngô Đức Thọ dịch, tái bản năm 1987) và đến nay đã được ấn hành nhiều lần có bổ sung và sửa chữa với những tên gọi khác nhau: Mộng bá vương (1990), Việt Nam khai quốc chí truyện (1994) và Nam triều công nghiệp diễn chí (2003). (Những đoạn trích trong bài này chúng tôi sẽ lấy từ bản in năm 2003 của Nxb. Hội Nhà văn [Ngô Đức Thọ và Nguyễn Thuý Nga dịch, chú và giới thiệu].)

Nam triều công nghiệp diễn chí, nghĩa là “Truyện kể về công lao sự nghiệp của Nam triều”, là tác phẩm của Nguyễn Khoa Chiêm tự Bảng Trung (1659-1736), ngụ tại Huế, là nhà văn, nhà hoạt động chính trị danh tiếng thời chúa Nguyễn Minh vương ở Đàng Trong. Theo Gia phả dòng họ Nguyễn Khoa, Nguyễn Khoa Chiêm soạn sách Nam triều công nghiệp diễn chí năm 1719 (năm thứ 22 đời chúa Minh vương). Đây thực sự là một cuốn “truyện” kể về một giai đoạn trong lịch sử Việt Nam thời Trịnh – Nguyễn phân tranh, từ giữa thế kỷ XVI đến thời đại của tác giả. Cuốn truyện hoàn toàn dựa vào các sự kiện và nhân vật lịch sử có thật, nhưng được kết cấu theo mô hình tiểu thuyết lịch sử chương hồi của Trung Quốc.

Mặc dù được coi là tiểu thuyết, nhưng tác giả rất tôn trọng tính chân thật lịch sử. Về điều này, học giả Hoàng Xuân Hãn đã viết: “Tôi cũng không nhận sách này là một bộ sử chính quy, nhưng cũng không coi nó là một bộ tiểu thuyết. Đối với những triều chúa Nguyễn, sách này cũng có giá trị tương đương với sách Hoàng Lê nhất thống chí đối với các triều cuối Trịnh và đầu Tây Sơn. Huống chi tác giả đã vâng lời người trên mà soạn, mà người trên ấy có lẽ là chúa Minh vương. Như vậy thì tác giả không dám bịa những chuyện mà người đương thời không biết. (...) Văn học bấy giờ khá thịnh, và những biến cố được ghi cũng rất gần sinh thời tác giả. Bởi những lý lẽ ấy, tôi nghĩ rằng về đại cương cũng như về chi tiết, sách này khá đáng tin, nhất là về khoảng từ Chúa Sãi về sau.” (Hoàng Xuân Hãn, “Đúng ba trăm năm trước”, Tập san Sử Địa, Sài Gòn, số 26, 1969, tr. 10. – Trích theo Ngô Đức Thọ: “Lời giới thiệu Nam triều Công nghiệp diễn chí”, trong sách đã dẫn của Nguyễn Khoa Chiêm, 2003, tr. 10.) Có thể nói, ở giai đoạn đầu phát triển văn học Việt Nam nói chung và của tiểu thuyết nói riêng, khi vẫn còn tình trạng văn – triết – sử bất phân, thì việc tôn trọng yếu tố chân thật lịch sử là một yêu cầu và đặc điểm tự nhiên của tiểu thuyết lịch sử.

Về mặt nghệ thuật, cuốn tiểu thuyết được kết cấu thành tám “quyển”, thực chất là tám “hồi” hay “chương”. Trên thực tế đây là một cuốn tiểu thuyết được kết cấu theo mô hình chương hồi khách quan của Trung Quốc, tác giả để sự việc lên tiếng chứ không tham gia bình luận trực tiếp. Nhiều câu văn và lối diễn đạt được mượn từ tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc, đặc biệt là từ Tam quốc chí. Ví dụ như những mẫu lời dẫn “bấy giờ”, “lại nói”,... luôn được tác giả sử dụng. Giọng văn thì hoàn toàn khách quan, ngôn ngữ người kể chuyện hầu như chỉ giới hạn ở việc kể, còn lời bình thường chỉ được thể hiện gián tiếp chủ yếu ở một số bài thơ vịnh. Ví dụ như bài thơ ở đầu Quyển tám:

“Trời sinh thánh chúa nổi uy dương,

Lẫm liệt hùng binh dẹp bốn phương.

Một trận nồm nam xua Bắc địch,

Muôn năm gây nghiệp mở Nam bang.

Cơ đồ vững chắc điềm rồng đẹp,

Nhà nước hưng long triệu phượng hoàng.

Ước thấy triều ta sau mãi nữa,

Thành trì tráng vĩ thế hùng cường.” (Tr. 220.)

Những bài thơ như thế hiển nhiên là của tác giả, thể hiện ý kiến và tình cảm của tác giả, nhưng tác giả không nói là của ai, chỉ nói “[Có] thơ [hay người đương thời/ người đời sau có thơ] rằng...”. Đây là nghệ thuật kể chuyện giấu mặt của người kể, một đặc trưng tự sự của tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc mà người đọc có thể thấy rõ trong tiểu thuyết lịch sử cổ điển Trung Quốc.

Tiếp thu cách viết của Tam quốc chí, Nguyễn Khoa Chiêm đôi khi cũng đưa thêm yếu tố hoang đường vào truyện để làm cho tác phẩm tăng thêm tính tiểu thuyết và thêm tính hấp dẫn. Ví dụ như những tình tiết về điềm báo của giấc mơ, điềm báo của động đất, của sao băng. Chẳng hạn như chúng ta không thể khẳng định được tính chân thực trong câu chuyện giấc mơ của Nguyễn Hoàng về một người đàn bà hiện lên mách bảo việc diệt trừ nguỵ đảng khi lần đầu tiên ông vào đến Cửa Việt (Quảng Trị) (Quyển một, tr. 27); cũng như không ai có thể xác minh được sự có thật của câu chuyện dài ba trang kể về giấc mơ đi chơi núi Bồ Đà ở Nam Hải của nguyên suý Hiệp Đức – công tử thứ hai của chúa Hiền vương Nguyễn Phúc Tần (tr. 592-594); không thể xác minh được tính chính xác của cả giấc chiêm bao lên chơi thiên đình trước khi mất của Hiền vương Nguyễn Phúc Tần (tr. 615-616)... Rồi một loạt sự kiện khác thường được tác giả đưa vào ở Quyển ba như: ngày mười một tháng mười năm 1636, động đất ở Nghệ An hơn nửa tiếng đồng hồ (tr. 204); tháng hai năm 1637 “núi Tản Viên vô cớ bị sạt lở một góc, dài hơn mươi trượng, sâu chừng ba thước” (tr. 205); rồi “Tháng tư có ngôi sao băng to như chiếc đuôi trâu, dài hơn mười trượng, lướt từ phía đông sang phía tây, tiếng kêu rít như sấm động” (tr. 205.)... Người đọc khó có thể tin được tính chân thực trong việc mô tả vụ sạt núi Tản Viên, vụ ngôi sao băng “kêu rít như sấm động”. Rõ ràng, cùng với việc tác giả luôn nhắc đến các nhân vật và sự kiện trong Tam quốc chí để liên hệ và so sánh, những chi tiết hoang đường và khác thường này cho ta thấy tác giả chịu ảnh hưởng lớn như thế nào từ cuốn tiểu thuyết trên đây của Trung Quốc.

Có thể nói, Nguyễn Khoa Chiêm đã tiếp thu khá triệt để nghệ thuật tiểu thuyết của văn học cổ điển Trung Quốc. Cách hành văn, lối nói của nhân vật đều mang bóng dáng của Tam quốc chí. Nghệ thuật hư cấu cũng được tác giả tiếp thu và làm chủ vững vàng. Điều này cũng hợp với quy luật phát triển văn học của các dân tộc trên thế giới. Đối với một thể loại văn học mới hình thành, con đường nhanh nhất để phát triển là tiếp thu kinh nghiệm của các nền văn học đi trước. Việc làm của Nguyễn Khoa Chiêm và của các nhà văn Việt Nam nói chung cũng không nằm ngoài quy luật đó. Nguyễn Khoa Chiêm cũng hiểu rõ rằng nghệ thuật hư cấu là một yếu tố nghệ thuật then chốt làm cho một tác phẩm lịch sử trở thành một tác phẩm văn học. Trong NTCNDC, tác giả đã biết vận dụng nghệ thuật này để tạo cho tác phẩm trở nên sinh động, làm thành một bức tranh nghệ thuật hấp dẫn và cuốn hút người đọc từ đầu đến cuối. Ngay cả những chi tiết hoang đường đưa vào cũng được hạn chế ở mức vừa phải, không bị lạm dụng. Nhìn chung, nghệ thuật hư cấu của Nguyễn Khoa Chiêm không làm tổn hại đến tính chân thực đáng tin của một cuốn tiểu thuyết lịch sử.

Một điều đặc biệt là, mặc dù chịu ảnh hưởng rõ rệt của nghệ thuật tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc, nhưng ngay từ cuốn tiểu thuyết lịch sử đầu tiên này, tác giả người Việt Nam Nguyễn Khoa Chiêm đã có ý thức đơn giản bớt các quy ước của tiểu thuyết chương hồi. Ví dụ như tác giả không đặt ra các hồi mà gọi là “quyển”; ở đầu mỗi “quyển” không có cặp câu đối ngẫu mở đầu có nhiệm vụ tóm lược tinh thần nội dung của quyển đó; cuối mỗi quyển cũng không nhất thiết còn giữ câu “kết mở”: “Muốn biết sự việc ... ra sao, xem hồi sau sẽ rõ.” Phải chăng ngay từ cuốn tiểu thuyết lịch sử đầu tiên này, Nguyễn Khoa Chiêm đã muốn “hiện đại hoá” tiểu thuyết chương hồi? Tuy nhiên, cái “mầm mống hiện đại hoá” đó vẫn chỉ là một nỗ lực nửa vời. Ở đầu một số “quyển”, mặc dù không còn có cặp câu đối ngẫu nữa, nhưng vẫn có một bài thơ mang tính chất giới thiệu nội dung của “quyển” đó, ví dụ bài thơ mở đầu Quyển một:

“Ngày bụi phất đêm dặc dài

Kể chuyện rồng rên hổ rống

Khoe tài côn nhảy bằng bay

Đến đầu chẳng biết trời đất rộng

Đưa mắt mới hay núi sông dài

Ngoài cuộc chán xem tranh thắng bại

Trong lòng những muốn giữ đất đai

Đó thịnh kia suy, thời đại hưng vong chăng chẳng đổi

Đông chinh, Tây chiến, trời người ứng thuận chẳng hề sai.” (Tr. 21.)

Và trong tám “quyển” của cuốn sách, chúng ta thấy có ba “quyển” vẫn còn sót lại mẫu câu kết mở nói trên của tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc, đó là Quyển bốn, Quyển năm và Quyển bảy. (Tuy nhiên chúng ta vẫn không thể biết được liệu ở phần bị mất cuối Quyển 2 và Quyển 3 có câu đó không.) Chúng tôi nói “còn sót lại” là vì tác giả đã gắn cái câu kết mở “Muốn biết sự việc ... ra sao, xem hồi sau sẽ rõ” một cách máy móc theo mẫu kết cấu chương hồi của tiểu thuyết Trung Quốc, vì trong NTCNDC không hề có “hồi” mà chỉ có “quyển”. Song, có lẽ vì tác phẩm này viết ra cốt để ca ngợi sự nghiệp của Nam triều, được coi là “chính thư” của Đàng Trong, lưu hành chủ yếu ở Đàng Trong mà không được phổ biến rộng rãi ra Đàng Ngoài, cho nên những cuốn tiểu thuyết lịch sử tiếp theo, như Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô Gia Văn Phái ở Đàng Ngoài, đã không đi tiếp để hoàn thiện con đường hiện đại hoá của Nguyễn Khoa Chiêm, mà lại quay về tuân thủ trung thành với mô hình tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc. [Nhưng cũng rất có thể việc lược bớt các quy ước của tiểu thuyết chương hồi là do những người sao chép sách của Nguyễn Khoa Chiêm thực hiện chứ không phải đã có từ bản gốc. Tuy nhiên, dù thế nào thì các nhà văn Việt Nam trước đây cũng đã có ý thức về việc làm này.]

Cuối cùng chúng ta phải kể đến tư tưởng nhân văn của tác giả NTCNDC. Mặc dù gắn bó cả đời với các chúa Nguyễn ở Đàng Trong, nhưng Nguyễn Khoa Chiêm không coi quân sĩ Bắc triều là kẻ thù, không thiên vị Nam triều, mà cố giữ thái độ khách quan của một người viết sử, cho dù đó là một cuốn sử được tiểu thuyết hoá. Tác giả cũng không ngại ngần hé mở cho thấy tính vô nhân đạo của cuộc tranh chấp giữa hai phe Trịnh Nguyễn và khơi dậy tư tưởng khoan dung của con người. Ví dụ trong đoạn mô tả trận đánh của quân Trịnh vào thành Trấn Ninh (Quảng Bình) của quân Nguyễn – trận lớn nhất và tàn khốc nhất trong lịch sử nội chiến Trịnh Nguyễn phân tranh – trong lúc quân Bắc ném trái phá vào thành làm quân Nam chết rất nhiều, có một người lính bên quân Bắc đứng ngoài thành kêu vọng vào với quân Nam:

“- Chúng tôi và các anh em đều là người cả, sao nỡ tàn hại lẫn nhau. Chỉ vì nhà chúa tranh chấp, anh em ta mới phải chịu chết oan. Tôi bảo anh em, nếu thấy trái phá bay vào, người ở xa thì chạy nấp cho nhanh, người ở gần thì nằm sát xuống mặt đất mà tránh thì được vô sự.” (Tr. 545.)

Lại nữa, khi quân Bắc thả diều giấy đeo thuốc phát hoả cho bay vào thành để đốt kho tàng, doanh trại, thì lại “có người lính bên Bắc ở ngoài luỹ gọi bảo quân Nam rằng:

- Diều giấy có mang vật dẫn hoả bằng dầu rái, nếu rơi trúng người thì xúc cát hất vào mà dập, lửa sẽ không cháy lan nữa. Còn đổ nước lửa cháy loang ra sẽ chết.” (Tr. 554.)

Đấy là nói về những người lính bên Bắc, còn đối với các tướng lĩnh bên Nam, Nguyễn Khoa Chiêm cũng dành một số trang để ca ngợi lòng khoan dung của tướng sĩ Đàng Trong. Khi thấy những lá cờ của quân Bắc có nhiều vết đạn xuyên thủng dầy như tổ ong sau chiến trận, nguyên suý Hiệp Đức – con trai thứ của Hiền vương Nguyễn Phúc Tần ở Đàng Trong – “bất giác rơi lệ nói: - Vật còn như thế, huống chi là người!” (Tr. 570.) Rồi nguyên suý sai dựng đàn tế để tế các tướng sĩ trận vong của cả hai bên: một đàn tế trong thành dành cho các tướng sĩ quân Nam tử trận, một đàn tế ngoài thành dành cho các tướng sĩ quân Bắc trận vong. Sau đó còn cho mai táng thi hài của cả hai bên quân sĩ. Đây là một điểm nhấn của cuốn tiểu thuyết và cho thấy tư tưởng khoan dung này không nằm ngoài truyền thống vốn có của dân tộc ta.

Nam triều công nghiệp diễn chí, với tư cách là một cuốn tiểu thuyết mở đường cho tiểu thuyết lịch sử, xứng đáng được xếp vào hàng những tác phẩm cổ điển của văn học Việt Nam.

(Bài đăng trên Văn nghệ trẻ số 16, ngày 15/4/2012)