Truyện kể về một kép đàn (Bá Nhỡ) chịu ơn chủ ấp (Lãnh Út) nên quyết hi sinh tính mạng bằng cách đàn cây đàn thiêng của Chánh Thú - người chồng quá cố của cô đào Tơ, để chữa căn bệnh tinh thần cho cậu chủ.

Khác với hướng tiếp cận phê bình văn học, bài viết này đi theo một hướng mới - nghiên cứu văn hóa trong văn học, nhằm lí giải một vấn đề: Nguyễn Tuân đã dựa trên hệ giá trị văn hóa nào để sáng tác Chùa Đàn? Việc tác giả vội vàng phủ nhận nó để cho ra đời một tác phẩm khác phản ánh ý nghĩa gì về thời đại văn hóa và nhu cầu văn hóa?

Trước tiên, khi đặt tiêu đề cho tác phẩm, Nguyễn Tuân đã ý thức rất rõ khuôn mẫu văn hóa trung cổ: Từ đời sống xã hội, chính trị đến nghệ thuật đều có một mối liên hệ với tín ngưỡng, tôn giáo, thậm chí khởi nguồn từ tín ngưỡng, tôn giáo. Đời sống tôn giáo diễn ra trong một khuôn khổ mang tính cộng đồng cao. Và hiện tượng này đều có ở các nền văn hóa phương Tây lẫn phương Đông.

“Chùa” là biểu tượng của Phật giáo. “Đàn” là biểu tượng của nghệ thuật, trong ý nghĩa văn hóa của nó không đơn thuần chỉ là một nhạc cụ tượng trưng cho cảm hứng thơ ca và âm nhạc mà còn là “biểu tượng và công cụ hài hòa vũ trụ”, “nối liền trời với đất”. Chẳng thế mà các bậc anh hùng trong sử thi thường muốn được thiêu cùng đàn hạc trên giàn hỏa táng để đàn sẽ đưa họ sang thế giới bên kia. Cây đàn trong truyện ngắn của Nguyễn Tuân là cây đàn đáy - một nhạc cụ đặc trưng cho nghệ thuật ca trù. Đàn có ba dây, mười một phím, thùng vuông, thân đàn dài. Chức năng của đàn đáy là phụ họa nâng đỡ cho tiếng hát, bén quyện thanh âm một cách khiêm nhường, nhũn nhặn, không vang, không trong mà chỉ có vẻ dìu dịu, đùng đục. “Nghe tiếng đàn đáy ta có cảm giác đứng trong một cung điện âm u, hay trước một phong cảnh bị phủ dưới làn sương mù”. Nhà văn đã phủ thêm lên cây đàn một yếu tố ma mị và nhân cách hóa nó như một hồn người từ cõi âm: “Cây đàn làm bằng ván gỗ quan tài của người con gái đồng trinh, đêm đêm lại đổ mồ hôi và vật vã phát ra những tiếng thở dài”. Cây đàn ở đây có thêm một chức năng nữa là thực thi lời nguyền của chủ nhân nó: sẽ kết liễu, đoạt hồn bất kì ai dám đụng vào nó dù chỉ một lần. Không gian tồn tại của cây đàn đó đã trở thành một ngôi chùa mang tên Chùa Đàn. Ta thấy lối chơi chữ của Nguyễn Tuân đã hàm ý mối liên hệ giữa Phật giáo và nghệ thuật ca trù.

Cảm hứng Phật giáo và mĩ học Thiền tông được Nguyễn Tuân khai thác cùng với vốn am hiểu về nghệ thuật ca trù, qua việc mô tả rất chi tiết về khuôn mẫu đặc trưng hay còn gọi là công thức “tam nhân” định mệnh: kép đàn (Bá Nhỡ), ả đào (cô Tơ) và quan viên (Lãnh Út). Khuôn mẫu trên là biểu tượng tổng hòa của nghệ thuật ca trù và nhân sinh quan về kiếp người. Bản tính ca trù là một thú chơi tao nhã đòi hỏi sự nỗ lực về tinh thần và trí tuệ của người nghe lẫn người hát. Sự nỗ lực này tương tự triết lí “hành đạo” của Phật giáo - không đặt chủ thể con người ra ngoài để giải thích vũ trụ mà quan niệm con người sinh ra đã có mối tương quan mật thiết ngấm ngầm từ đời kiếp vị lai. Vũ trụ là kịch trường, sứ mệnh con người là diễn viên, tự bản thân mỗi người là một tài tử trong “vũ trụ chức phận nội”: Ngàn muôn năm âu cũng thế ni/ Ai hay hát mà ai hay nghe hát(Nguyễn Công Trứ).

Nguyễn Tuân còn dùng triết thuyết nghiệp báo, vị lai của Phật học để diễn giải căn nguyên của ý thức nghệ thuật, đó là tâm thức - cái tương quan mật thiết giữa tri thức và tình cảm ảnh hưởng vào hành động của người nghệ sĩ. Phật giáo tin rằng vũ trụ có một tâm hồn. Người nghệ sĩ Nguyễn Tuân sinh ra để mô tả cái tâm trạng ghê gớm dữ dội của một anh kép đàn tài hoa quyết đem mạng sống của mình để đánh đổi lấy mấy giây phút điên rồ của cảm hứng nghệ thuật, của anh hoa phát tiết, khoái cảm tuyệt vời của cuộc giao hòa thiêng liêng giữa những tâm hồn nghệ sĩ tri âm tri kỉ. Việc Bá Nhỡ ôm cây đàn định mệnh vào chiếu hát vừa là để “trả nợ đời” vừa là để tìm một kết cục có ý nghĩa cho cuộc đời nhỡ nhàng của mình. Cây đàn đã trở thành phương tiện để đưa nghệ thuật đến với một cái đích nhân sinh, để người nghệ sĩ dồn hết tâm huyết vào cuộc sáng tạo nhằm tìm ra ý nghĩa của cuộc đời và nghệ thuật: “Đời tôi giống như một cây đàn, thà một lần được rung lên tan nát bởi thanh âm còn hơn câm nín chờ mục rỉ. Tôi đang chờ nghe cái tiếng của mình đây, thử xem nó cay đắng thế nào”. Cho thấy, ngoài mục đích tha nhân, nghệ thuật ca trù còn là một cuộc thí nghiệm bản thân mang nhiều ý nghĩa vị kỉ, tự thân.

2. Dấu hiệu linh thiêng đầu tiên trong Chùa Đàn là lời nguyền của Chánh Thú (bất kì ai đụng đến cây đàn sẽ phải chết và thế mạng cho Chánh Thú đi đầu thai) và lời thề độc của cô Tơ (chỉ hát khi một ai chịu gảy cây đàn của người chồng quá cố của cô - Chánh Thú). Hệ quả của lời nguyền thể hiện ở tính khả thi, linh ứng thần diệu khi lời thề độc của cô Tơ được thực thi. Ma lực lời nguyền của Chánh Thú có một quyền lực vô hình (quyền lực tâm linh) mà bất kì sự hiểu biết nào của con người bình thường đều cho là không thể tồn tại.

Dấu hiệu linh thiêng thứ hai là tiểu sử cây đàn đáy. Cây đàn đáy trong truyền thuyết lịch sử ca trù là khúc gỗ ngô đồng mà hai vị thần tiên Đạo giáo là Lã Đồng Tân và Đông Phương Sóc tặng cho ông tổ ca trù - Đinh Lễ, còn cây đàn đáy trong truyện là cây đàn “làm bằng ván nắp cỗ quan tài của một cô gái đồng trinh”. Khi Bá Nhỡ đến gần đàn để thắp nhang thì “bỗng một tiếng nổ, một sợi dây đứt, các chân nhang cháy bùng lên”. Những “mảnh vỡ tiểu sử” về cây đàn đáy đã tạo nên một hình mẫu tiểu sử mang ý nghĩa lịch sử, song giả định của Nguyễn Tuân về một tiểu sử khác (vượt ra ngoài lịch sử) nói lên kinh nghiệm của tác giả đã từng hiểu biết về thế giới hồn ma.

Đọc Chùa Đàn, ta thấy dường như truyện ngắn này đã góp phần củng cố những ngôn thuyết về đầu thai, nghiệp báo luân hồi… được Nguyễn Tuân diễn giải như thể chỉ ra rằng nếu tuân theo những nguyên tắc tâm linh (chối bỏ thế giới trần tục) thì con người sẽ ngộ đạo, đạt được một tri thức vượt xa tất cả mọi hiểu biết.

Như đã trình bày, cấu trúc văn hóa trong tác phẩm này là công thức bộ ba bất biến: đào, kép, quan viên. Câu chuyện huyền hoặc kết lại một tình tiết: nơi diễn ra cuộc hát không tiền khoán hậu và là hiện trường của cái án “đổi mạng” mà kẻ chủ mưu là Chánh Thú (chủ nhân quá cố của cây đàn) và một người quyết tâm hành động hi sinh vì nghệ thuật là Bá Nhỡ. Với Chùa Đàn, con người Nguyễn Tuân sành sỏi các ngón nghề của nghệ thuật ca trù, chỉ ra rằng: “Thiên đường cao khiết huyền diệu và đáy vực u mê sa đọa đều có ở con người, có trong cùng một con người”. Con người (bộ ba: Bá Nhỡ, cô Tơ và Lãnh Út) có thể đắm sâu xuống vực thẳm tuyệt vọng mà vẫn không rời bỏ cái Đẹp, và cái Đẹp có thể phục sinh lại con người (Lãnh Út). Với Nguyễn Tuân, nghệ thuật ca trù là một hệ giá trị của văn hóa. Lòng tin vào sức mạnh của nó vừa là sự mê đắm tuyệt đối, vừa như một năng lực xuất thần khi đối diện với một giác ngộ lớn lao, một tín điều hay một chân lí thiêng liêng, như là khoảnh khắc hốt nhiên đại ngộ trong thiền. Năng lực ấy có phép màu giao kết phi phàm, không biết đến các giới hạn, không chỉ một người hay một đời có thể đạt nổi, mà phải là sự kết tụ ngàn đời của cái vô thức tập thể - cái “gen văn hóa”, của bề dày văn hiến, và sức sống của gia phong dòng tộc, của đất trời non nước này hội lại mà thành nên một cổ mẫu văn hóa (archetype).
 
3. Khi xây dựng hình tượng Bá Nhỡ làm nhân vật trung tâm của câu chuyện, Nguyễn Tuân đã có một bước đột phá ra ngoài cấu trúc truyền thống: đào hát ở vị trí trung tâm, kép đàn và quan viên là hai nhân vật phụ họa. Tuy bề ngoài, ta thấy Nguyễn Tuân đề cao vai trò anh kép nhưng bên trong tác giả vẫn không quên vai trò người đào nương trong cấu trúc nghệ thuật: người hát, người đàn, người thưởng thức. Để hiểu vai trò này, người đọc phải có vốn kiến thức về ca trù và nền nghệ thuật nhạc vũ của Việt Nam nói riêng, của nhân loại nói chung.

Tương tự nhân vật cô đào Tơ trong Chùa Đàn, cô đào Tâm trong Chiếc lư đồng mắt cua cũng được Nguyễn Tuân sáng tạo từ một hình mẫu ả đào qua giá trị giọng hát và phong cách gợi lên cái “mùi sầu xứ đầy tha hương thương nhớ” khiến người nghe cảm thấy những thành kiến ngăn chia con gái nhà lành với một con hát giang hồ bị “đổ nhào”, “nhòe lẫn hết”. Và đến đỉnh cao của nó, giọng hát đẹp đến độ xuất thần ấy đã nâng người ả đào vượt lên một nhân cách khác hẳn.

Với quan niệm về một hình mẫu ả đào như thế, Nguyễn Tuân có lí do để băn khoăn khi đọcTruyện Kiều: “Tại sao Kiều lại không đàn cho Từ Hải một câu nào?”. Trước Nguyễn Tuân, chưa ai phát hiện ra điều này. Về sau, cũng dựa trên lí thuyết về hình mẫu ả đào, nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn mới đề xuất một gợi ý nàng Kiều như một ả đào. Điều đó góp phần trả lời câu hỏi của Nguyễn Tuân: Nguyễn Du đã sơ sót không để nàng Kiều đàn cho Từ Hải nghe - như một thái độ văn hóa trân trọng hơn nữa về người anh hùng “một đời dễ có mấy ai”, bởi lẽ đã có tài nghệ và tâm sự của một nàng Kiều, không thể không trình diễn, không thể nào phụ cả thái độ ngưỡng mộ lẫn bản lĩnh tri âm của một Từ Hải.

Bỏ qua những yếu tố ma quỷ, huyền hoặc thì câu chuyện của Nguyễn Tuân vẫn còn đọng lại ở người đọc những kiến thức quý giá về nghệ thuật ca trù, mối quan hệ mật thiết giữa đào và kép trong nghệ thuật (là quan hệ bạn diễn) lẫn trong đời sống xã hội (là quan hệ vợ chồng, quan hệ nhân tình). Bá Nhỡ - một tay đàn tài hoa - để được sánh vai với cô Tơ trong chầu hát, đã ôm đàn về quê tìm cô Tơ để đàn vài khúc cho cô nghe thử. Cô đào hát nghe một cách say sưa, cảm phục, và đã tìm thấy hình ảnh người chồng quá cố qua người kép tri âm nên cảm hứng mà trổ tài ca hát và dóc phách: “... tre trúc bật nẩy lên vì thỏa thích. Đàn và hát dắt nhau mà lướt bổng”, khiến người nghe - cậu Lãnh Út “mềm tay roi, càng mê tơi đi vì tơ trúc ríu ran. Chưa hồi tỉnh cuộc rượu của ấp, cậu lại tự bồi thêm trận rượu của đêm nhạc”.

Giá trị nghệ thuật trong Chùa Đàn là một kí ức văn hóa được thu gọn trong văn bản một tiểu sử linh thiêng về cây đàn đáy có tính khái quát hơn bản chất thực tế lịch sử của nó, có khả năng gợi mở cho những ai hiểu những ý nghĩa văn hóa và bối cảnh xã hội đương thời, thúc đẩy nhà nghiên cứu tìm kiếm một kiến thức tiên nghiệm trước khi tiếp cận nó.

N.H.A.T
 

Nguồn: Văn nghệ Quân đội