Tác phẩm và dư luận

27/9
2:39 PM 2016

THAM LUẬN HỘI NGHỊ VIẾT VĂN TRẺ: THƠ TRẺ VIỆT NAM – NHÌN TỪ NHỮNG CÁCH TÂN THEO HỆ HÌNH HẬU HIỆN ĐẠI

Phan Tuấn Anh - Đọc văn chương Việt Nam đương đại, một điểm mốc có thể tạm tính trong khoảng mười lăm năm qua ,kể từ khi đất nước bước vào thiên niên kỷ mới, có thể thấy sự ra đời của một thế hệ nhà thơ mới với tuổi đời trên dưới 30 thuộc cuối 7x và 8x, gắn liền với sự dịch chuyển hệ hình của tư duy thơ từ hiện đại sang hậu hiện đại.

                                                          Nhà văn trẻ Phan Tuấn Anh (Thừa Thiên-Huế)

Thực ra, khái niệm “thơ trẻ” là một phạm trù dễ gây ra nhiều ngộ nhận bởi tính mơ hồ về mặt ngữ nghĩa của nó. Thật khó để có thể đưa ra những nội hàm chuẩn xác để có thể định vị ngoại diên của thuật ngữ. Như thế nào là thơ trẻ? Trước tiên cần phải gắn với tiêu chí tuổi tác, nhưng ngay cả tiêu chí này đã hàm chứa những bất đồng. Sự giãn nới của phạm trù trẻ tuổi đôi khi ở Việt Nam lại lên đến vài chục năm. Thế hệ những nhà Thơ mới đầu thế kỷ XX gần như xuất hiện lần đầu trên thi đàn ở độ tuổi dưới 20, mà tập thơ Điêu tàn của Chế Lan Viên – được viết năm tác giả mới chỉ 17 tuổi là một ví dụ tiêu biểu. Ngày nay, những nhà thơ mà nay đã xấp xỉ 40 tuổi như Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh, Văn Cầm Hải… mặc dù đã có gần 20 năm đi lại với thi giới với rất nhiều thành tựu văn chương, vẫn “chỉ” được xếp vào hàng thơ trẻ. Phải chăng hiện trạng này xuất phát từ sự “lão hóa” sâu sắc của thi đàn Việt, nếu ta nhìn vào những hội văn nghệ hay thực tế nhiều nhà thơ hưu trí xuất hiện khi tuổi tác đã trên u60. Vậy câu hỏi đặt ra đó là biên độ tuổi bao nhiều thì được xem là trẻ? Nhiều bạn bè viết phê bình của tôi hiện nay đều trên 30 tuổi như Đoàn Ánh Dương, Mai Anh Tuấn, Trần Thiện Khanh, Nguyễn Mạnh Tiến… hay thậm chí Phạm Xuân Thạch, Phùng Gia Thế đều bị xem là phê bình trẻ, cho dù họ khá dị ứng với cách định danh này.

Kế đến cần gắn tiêu chí “thơ trẻ” với “chất lượng thơ”. Theo cách hiểu của không ít những “cây đa, cây đề” hiện nay, trẻ tức là chưa trưởng thành, “trẻ người non dạ” và chỉ mới tập tành viết. Tiêu chí này thường gắn với sự phân định ngôi thứ, đẳng cấp, mà ai cũng hiểu là nếu trẻ thì phải học hỏi, phải “trải nghiệm sống”, phải chịu sự chỉ bảo, dìu dắt, thậm chí búa rìu của những bậc đàn anh, cha chú trong thơ. Nhưng với tôi, thơ ca là thể loại luôn gắn liền với tuổi trẻ. Tuổi trẻ làm thi ca thăng hoa và phát lộ hơn bất kì độ tuổi nào khác, những vĩ thanh sau tuổi trẻ chỉ là sự chắt lọc của trí thông minh, tài làm xiếc chữ mà thôi. Người đứng tuổi và già thích hợp hơn để viết tiểu thuyết, Haruki Murakami từng bảo rằng chỉ có thể viết tiểu thuyết sau 30 tuổi, vì trước đó ông không có gì để viết. Ở Việt Nam, nhiều nhà văn chỉ sau 40 tuổi mới có thể viết tiểu thuyết hay như trường hợp Bảo Ninh, thậm chí như trường hợp Nguyễn Xuân Khánh thì tuổi già mới giúp ông đủ trữ lượng tri thức văn hóa, lịch sử để viết. Trong một tham luận đã gửi cho Hội nghị viết văn trẻ lần thứ tám, tôi đã chứng minh ba thế hệ nhà thơ trẻ là động lực chính cho cả ba quá trình cách tân hệ hình văn học Việt Nam trong thế kỷ XX và XXI. Chưa kể đến tiêu chí này vẫn thường vấp phải một sự mơ hồ, trẻ ở đây là trẻ về tuổi đời hay tuổi nghề. Có một số nhà thơ bắt đầu làm thơ, rồi xuất bản, rồi nổi tiếng, rồi được kết nạp vào Hội nhà văn ở trung ương và địa phương khi… ở tuổi mới “về hưu”. Ở Huế, trước đây có một giám đốc Sở Văn hóa trở thành nhà thơ khi đã về hưu, rồi lên làm lãnh đạo hội văn nghệ địa phương, vậy có tính họ là những nhà thơ trẻ? Ngược lại, có nhiều người đã thành danh non cả phần tư thế kỉ, với vô số những giải thưởng văn học danh giá và sự đánh giá cao của thi đàn như Vi Thùy Linh thì tại sao ngày nay vẫn xếp họ vào hàng thơ trẻ? Vậy thơ trẻ là trẻ về tuổi nghề hay trẻ về tuổi đời là một câu hỏi lớn cần thống nhất nhằm xác định nội hàm.

Nếu chúng ta căn cứ vào văn bản thơ thì cũng không hề dễ dàng. Dẫu vẫn biết “văn bản bầu lên nhà thơ”, nhưng “nhiệm kì” của thi nhân không thể kéo dài mãi mãi cùng văn bản. Bởi vì, văn bản thơ thì không già đi, nó đã đông cứng về mặt kí tự dù ngữ nghĩa có thể tuôn chảy nhờ người đọc, nhưng thời gian thì cứ trôi và tác giả của nó lại phải già đi. Thơ trẻ là thơ viết về tuổi trẻ hay là do tác giả trẻ viết? Đó là một câu hỏi về mặt bản thể lí thuyết chúng ta cần giải quyết. Hàng loạt những nhà thơ khởi đi từ những phong trào thơ học đường, câu lạc bộ viết trẻ, gia đình Áo trắng, thơ báo Hoa học trò, báo Sinh viên… của hơn 15 năm trước như Đàm Huy Đông, Hoàng Anh Tú, Phạm Nguyên Tường… ngày nay vẫn được xếp vào hàng thơ trẻ như một “ám ảnh”, dù hành trình thơ ca của họ hiện nay đã đi rất xa, rẽ theo những lối rất khác các thành tựu cũ. Trong thực tế tiếp nhận và cả phê bình văn học, có một thực tế mà đôi khi vô thức chúng ta vẫn mắc phải, đó là xem những sáng tác đầu tay, gây nhiều ấn tượng nhất (chứ không hẳn là thành tựu quan trọng nhất) và có mức độ phổ biến nhất là “căn cước và bản sắc chữ” cho cả một sự nghiệp sáng tạo của nhà thơ. Do đó mới có việc ngày nay, nhiều sách vở vẫn cứ xem nhà thơ Trần Đăng Khoa là một “thần đồng thơ”. Hoặc rất nhiều công trình nghiên cứu, không cần căn cứ vào độ tuổi thực tế của nhà văn nữa mà cứ thản nhiên xếp Lâm Thị Mỹ Dạ, Nguyễn Khoa Điềm, Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh… là những nhà văn trẻ, bởi căn cứ vào độ tuổi khi họ xuất hiện lần đầu trên văn đàn.

Để trả lời cả ba câu hỏi trên, nhằm xác lập một căn cước thơ trẻ, tôi nghĩ cần đặt ra hai tiêu chí cơ bản nhằm định nghĩa khái niệm. Thứ nhất, thơ trẻ phải là thơ do những người trẻ tuổi làm ra, và độ tuổi của họ chỉ được phép xấp xỉ tối đa trên dưới 30 tuổi. Trong một cái nhìn mang tính “lịch sử cụ thể”, những nhà thơ ngày nay đã “trưởng thành” nhưng từng là nhà thơ trẻ, mỗi lần trích dẫn, phê bình cần nói rõ những bài thơ này đã từng được làm khi nhà thơ đó còn trẻ. Thứ hai, thơ trẻ phải bao gồm một nội hàm về mặt “chất lượng thơ”, tức là phải bao hàm trong nó một sự cách tân tư duy thơ so với những thế hệ trước. Cứ không phải ai trẻ tuổi làm thơ, thậm chí là nổi tiếng hay được thị trường sách mến mộ với hàng chục vạn bản sách vẫn có thể được xem là thơ trẻ. Trẻ tuổi phải bao hàm trong nó một “giá trị” có tính khai phóng, cách mạng hệ hình thơ, chứ không đơn thuần chỉ căn cứ vào giấy khai sinh của tác giả. Từ đó, tôi quyết liệt từ chối xác nhận danh từ “thơ trẻ” như một sự phân định ngôi thứ cao thấp, mà đứng tuổi, lớn tuổi thì bao giờ cũng hay và nhiều trải nghiệm hơn trẻ tuổi. Ngược lại, tôi xem trẻ tuổi như một động lực, điều kiện để đổi mới thi ca. Sứ mệnh của thơ trẻ hiện nay, ngoài những cách tân về mặt ngữ nghĩa hay nội dung phản ánh của thời đại, điều cốt lõi là phải cách tân hệ hình (paradigm) tư duy thơ. Bởi vì, mỗi thế hệ nhà thơ cần khẳng định vị trí lịch sử của mình trong lịch sử văn học bằng việc chuyển đổi thời đại văn học, mà hạt nhân tư tưởng của nó là chuyển đổi hệ hình văn học. Theo nghĩa ấy, trong hoàn cảnh cụ thể hiện nay, bộ phận thơ trẻ có nhiều đóng góp nhất là viết theo hướng cách tân hậu hiện đại (postmodern), dù hướng cách tân này không phải là duy nhất và những hướng viết theo các khuynh hướng, tư trào khác không hẳn là không còn giá trị. Một cách khái quát nhất thực tiễn thi ca sôi động, đa tạp hiện nay, theo phương châm so bó đũa chọn cột cờ, tôi chia thơ trẻ ra thành ba hướng cách tân tiêu biểu theo hệ hình hậu hiện đại.

  1. Thơ như là trò chơi ngôn ngữ

Một trong những hạt nhân tư tưởng của văn học hậu hiện đại là triết học giải cấu trúc. Những triết gia lừng lẫy của trường phái triết học này như J.Derrida, M.Foucault, J.Kristeva, R.Barthes (giai đoạn từ S/Z trở đi), J.F.Lyotard… đã đánh sập sự tương ứng giữa cái biểu đạt (signifier) với cái được biểu đạt (signified). Tức là, văn học lấy ngôn ngữ làm chất liệu không nhất thiết phải phản ánh một hiện thực bên ngoài nào như “mô hình phản ánh” và “cấu trúc đồng đẳng” mà chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa (thuộc hệ hình tiền hiện đại) từng đề cao để trở thành nguyên lí phổ quát của văn học. Văn học, trước tiên nó là trò chơi của ngôn từ, cái biểu đạt thực chất chỉ biểu đạt cho chính nó (những cái biểu đạt khác) mà thôi. Văn học không bao giờ có thể phản ánh hiện thực chính xác và trung thực, mà luôn có cái gì đó tuôn chảy đằng sau ngôn ngữ, do bản chất mã kép của nó và sự năng động trong tiếp nhận của người đọc. Văn học hậu hiện đại do đó nhấn mạnh đến “trò chơi ngôn ngữ” (jeux de language), đặc tính mà J.F.Lyotard đặc biệt nhấn mạnh trong cương lĩnh Điều kiện hậu hiện đại. Lý thuyết trò chơi ngôn ngữ hiện nay trong văn học hậu hiện đại, xuất phát từ Giải cấu trúc và triết học ngôn ngữ của Wittgenstein là một khuynh hướng rất có tầm ảnh hưởng. Hàng loạt những triết gia lớn như Johan Huizinga, Mihai Spariosu, Slethaug, Gadamer, Bakhtin… đều nhấn mạnh đến đặc trưng này.

Đọc lại thơ trẻ đương đại ngày nay, có thể thấy những tác giả xem sự viết không còn mang đặc tính thiêng liêng, chức năng xã hội nghiêm túc kiểu “văn dĩ tải đạo”, “thi dĩ ngôn chí” nữa, mà nhấn mạnh đó một trò chơi thuần túy của ngôn ngữ. Cái hài, sự bông đùa, nghịch ngợm được lên ngôi. Đây có thể xem là đặc tính dễ nhận ra nhất của thơ trẻ được viết theo hệ hình hậu hiện đại. Nếu những thế hệ thơ trẻ thời Thơ mới cất giọng buồn, cô đơn: “hãy cho tôi một tinh cầu giá lạnh – một vì sao trơ trọi cuối trời xa” (Chế Lan Viên); “hôm nay trời nhẹ lên cao – tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn” (Xuân Diệu)… bởi quan điểm mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn, thì thế hệ thơ trẻ thời kháng chiến cất giọng hào sảng, sử thi “Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ - Mặt trời chân lý chói qua tim” (Tố Hữu); “Tây tiến đoàn binh không mọc tóc - Quân xanh màu lá dữ oai hùm - Mắt trừng gửi mộng qua biên giới” (Quang Dũng)… bởi quan điểm mỹ học của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thơ trẻ hiện nay cất giọng vui, bông đùa “lần đầu tiên đi xe ga – thấy rằng nó cũng khá là vu vi – lần cuối cùng đi xe gì – thế mà cũng hỏi hì hì – xe tang” (Nguyễn Thế Hoàng Linh); “Tự nhiên vợ gọi: Này anh! – Giọng quen quen. Vẫn giật mình! Mới đau! – Quay sang vợ. Mặt mày chau: - Em làm rớt mất một câu bát rồi” (Nguyễn Lãm Thắng*). Sự chuyển giọng thơ một cách triệt để này có những cội nguồn sâu xa từ việc đổi mới quan điểm mỹ học theo hướng hậu hiện đại. Thơ hậu hiện đại chủ tâm giải đại tự sự, chú trọng việc nhấn mạnh khuynh hướng trò chơi trong sáng tạo thi ca, từ đó giải thiêng/nghiêm chức năng và bản mệnh của thơ ca như tư duy thơ tiền hiện đại và hiện đại. Chúng ta thấy thơ viết theo hệ hình hiện đại của Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Đặng Đình Hưng có những nét rất gần với thơ hậu hiện đại, ở chỗ nhấn mạnh đến “đường chữ”, “bóng chữ”, tức lấy văn bản và ngôn ngữ làm trung tâm của thực hành sáng tạo thơ. Tuy nhiên, thơ hiện đại hầu hết không vui, không bông đùa, không dễ hiểu, không mang bản tính trò chơi, thậm chí nhiều khi nó còn tỏ ra hàn lâm, khó hiểu và thách thức những giới hạn của sự đọc.

Thơ trẻ hậu hiện đại theo khuynh hướng trò chơi ngôn ngữ mà có lẽ Nguyễn Thế Hoàng Linh là đại diện tiêu biểu nhất không đánh đố bạn đọc hay nghiêm mật như thế. Viết trước tiên là một sự trêu đùa, tiếng cười bật ra tự nhiên, không đả phá, châm biếm, hằn học như thơ Tú Xương, Tú Mỡ. Ở thơ Nguyễn Thế Hoàng Linh, lần đầu tiên, ngoại ngữ được đưa vào thơ như một trò chơi ngôn ngữ, khác hẳn với việc sử dụng ngoại ngữ như một thái độ phản thực dân của Vũ Trọng Phụng hay Tú Xương. “I’m too tired to do – things to refresh cho dù tôi đang – có nhiều dự định vãi hàng – that’s why I have to mang nỗi buồn” [tired]; “girl, I am not a man – a child whose heart just can’t cúi luồn” [not]. Nhưng thơ trẻ viết theo xu hướng trò chơi này không đơn thuần chỉ là sự dễ dãi, lai ghép bông đùa vô cớ. Thật ra những nhà thơ trẻ hiện nay là những người được sống và viết dưới những sinh quyển triết – mỹ học mới, và những sáng tác thơ trẻ ngày nay thấm nhuần sự tự ý thức về những lý thuyết văn chương (hậu hiện đại). Ngôn ngữ từ chỗ là chất liệu truyền đạt nội dung, là “cái vỏ” của tư duy, công cụ của giao tiếp, là một thứ “phế phẩm” của ý thức con người đã được đặt vào vị trí trung tâm trong thơ, dưới một cảm quan hài hước, không bi lụy, không khóc than như thơ hiện đại. Nhà thơ thay vì dùng ngôn ngữ để phản ánh hiện thực bên ngoài – điều sẽ không bao giờ có thể thực hiện một cách trọn vẹn và hoàn bị, đã quay sang dùng ngôn ngữ làm phương tiện chính để biểu đạt ý niệm về thế giới thực tại và thế giới tinh thần. Trò chơi ngôn ngữ do đó chú trọng đến cái biểu đạt, nhưng nó không phải là một trò chơi chữ vô tăm tích. Ta có thể thấy ví dụ sau qua một đoạn thơ sau:

“Đời viếng mộ bằng vô vàn dấu (???)

Em không kịp về gửi (. . .) lệ ngang

Rồi ai cũng quay về sau dấu (,)

Để

mình

Anh

trơ

trọi

 

xuống

 

hàng” [Đoản khúc số 82 – Fan Tuấn Anh]

   Thơ trẻ ngày nay viết về những thứ tưởng chừng như rất bình thường, thậm chí tầm thường, vụn vặt của đời sống thường nhật, nhưng ẩn đằng sau nó là thân phận con người trong một quỹ đạo sống mới (thời bình), môi trường mới (môi trường mạng internet) và những quan hệ xã hội mới (quan hệ ảo trên mạng xã hội). Thơ Nguyễn Thế Hoàng Linh chính vì thế tung tẩy, viết ra tự nhiên tưởng chừng như không hề có một chút dụng ý tư tưởng hay dụng công nghệ thuật nào: “mỗi lần attach được file – sướng vui như thể ngày mai lìa đời – bao giờ thì được hở giời” [tình hình mạng]; “tôi hỏi một không tám không - chị ơi nỗi nhớ thì lông màu gì? - chị tổng đài giọng nhu mì - à nhiều màu lắm vặt đi vẫn nhiều - hình như là bạn đang yêu? - không, em chỉ hỏi những điều hồn nhiên - hình như là bạn đang điên? - vâng, điên thì mới phí tiền hỏi han - ...xong xuôi hết bốn chín ngàn” [Im lặng thì cũng vừa tàn mùa đông]. Nhưng đằng sau đó là cả nền văn minh kĩ trị và thân phận con người cô đơn trong thế giới ảo mà cả một thế hệ trẻ ngày nay từ khi sinh ra, lớn lên và viết đều phải gánh chịu cũng như thụ hưởng. Trạng huống tinh thần và nền tảng văn minh mới này, những điều kiện mà tôi gọi là nền văn hóa được viết nên bằng “ngôn ngữ nhị phân”, thực chất đã được J.F.Lyotard đề cập đến trong cương lĩnh nổi tiếng Điều kiện hậu hiện đại (1979). Nhà triết học người Pháp đã đưa ra một trong hai định nghĩa về thời hậu hiện đại, đó là thân phận tri thức trong bối cảnh tin học hóa.

Khuynh hướng sáng tạo thơ theo mỹ cảm trò chơi ngôn ngữ hiện nay có thể vấp phải nhiều phản tiếp nhận, hoặc có thể tạo ra những cú shock mỹ học cho bạn đọc phổ thông (và có thể cả bạn đọc chuyên nghiệp), ví dụ như Lệ Bình Quan viết: “Trăng (cầy) tơ – Tôi chẳng bao giờ ăn thịt chó – Chẳng phải vì trẻ con – Cũng chẳng phải vì thực phẩm văn – Mà có lẽ tôi hay nhầm lẫn – Hàng xóm cũng có con Cún đi hai chân – Nói sau này sẽ đi thi hoa hậu – Tôi đã xin vui một phần/hay phân? [Phụ lục 4]. Đọc những bài thơ mới này sẽ giúp bạn đọc tập làm quen với mỹ học đời thường của văn học hậu hiện đại, nơi trò chơi sẽ giải thiêng các đại tự sự, và thơ ca giúp con người được là chính mình trong nghĩa bình/đời thường nhất. Trong các khuynh hướng thơ trẻ hậu hiện đại, rõ ràng đây là khuynh hướng đổi mới triệt để nhất, và cũng hứa hẹn nhiều sáng tạo khả dĩ trong tương lai.

  1. Thơ như là sự phì đại ngôn ngữ

Thơ trẻ hậu hiện đại ngày nay còn chứng kiến một khuynh hướng khác, sự “phì đại”/thậm phồn (hyper) về mặt ngôn ngữ (cái biểu đạt). Mỹ học thơ cổ điển nhấn mạnh đến đặc trưng “ý tại ngôn ngoại”, ít lời nhiều ý, cô đọng, hàm súc mà thơ haiku của Nhật Bản hay thơ tuyệt cú của Trung Quốc là những ví dụ điển hình. Tuy nhiên, những nhà lập thuyết hậu hiện đại lại đưa ra quan niệm rằng nền văn hóa của chúng ta đang sống vốn được xây dựng trên những vật ngụy tạo/giả tượng (simulacra) – tức là những nghệ phẩm được nền công nghiệp nghe nhìn tạo ra như những vật copy không có bản gốc. Ngày nay, người ta có thể xem tranh, đọc sách, nghe nhạc, xem phim, thưởng thức sân khấu… không phải bằng cách đến nhà hát, rạp cinema, nhà triển lãm hay thư viện, mà hoàn toàn có thể xem trên mạng internet miễn phí, không có bản gốc và không cần biết ai upload lên, hay ai là tác giả hay chủ sở hữu. Jean Baudrillard – nhà văn hóa học hậu hiện đại nổi tiếng trong công trình lừng danh của mình là Simulacres et Simulation (Ngụy tạo và mô phỏng, 1981) đã đưa ra khái niệm ngụy tạo nhằm chỉ sự bành trướng của cái biểu đạt trong nghệ thuật ngày nay, khiến mối liên hệ giữa hiện thực với văn chương bị phá bỏ. Theo J.Baudrillard, Disney Land là biểu tượng rõ nhất của nền văn hóa hậu hiện đại, một thế giới không có thật, hư cấu nhưng lại sống động và thu hút con người hơn cả thế giới thật, khiến chúng ta đắm chìm trong nó. Cuộc chiến tranh Vùng vịnh thực ra là không có thật, bởi mọi thứ chúng ta thấy đều là sản phẩm của truyền thông, tức là đều mang tính ngụy tạo. Chính từ nền tảng triết – mỹ này, văn học hậu hiện đại chứng kiến một khuynh hướng bành trướng ngôn từ khủng khiếp, đúng theo quan điểm về sự phì đại ngôn ngữ.

Thơ trẻ đương đại ngày nay chứng kiến nhiều người quay trở lại với trường ca, dĩ nhiên trường ca hậu hiện đại khác với trường ca của văn học kháng chiến giai đoạn (1945 – 1975). Trường ca kháng chiến như Bài ca chim chơ - rao (Thu Bồn), Theo chân Bác (Tố Hữu), Mặt đường khát vọng (Nguyễn Khoa Điềm), Đường tới thành phố (Hữu Thỉnh), Những người đi tới biển (Thanh Thảo)… đều mang âm hưởng sử thi, anh hùng ca, nhấn mạnh đến cái ta, cái dân tộc, cái nhân dân với giọng điệu trập trùng, hùng tráng, hệ thống hình tượng đầy ước lệ. Trường ca hậu hiện đại của các nhà thơ trẻ là sự miêu tả thân phận cá nhân của những kẻ bên lề, ngoại biên đời sống, những kẻ bị lịch sử bỏ rơi hoặc ngoài vòng pháp luật như gái điếm, vượt biên, lưu vong… Giọng điệu trường ca hậu hiện đại là bi đát, đi sâu vào những bi kịch tâm hồn, chấn thương tâm lý, sự rạn vỡ bản thể bề sâu bên trong. Lê Hưng Tiến* có lẽ là người chuyên chú với trường ca nhất trong thế hệ những nhà thơ đầu thế kỷ XXI. Thi phẩm với cái tên khá “kì cục” của anh là Ễn lên đêm xứng đáng là một trường ca của “cái khác”, nơi chứng kiến sự phì đại của ngôn ngữ. Bạn đọc tiền hiện đại có thể sẽ rất ngạc nhiên với những trường đoạn thơ dài gần như là sự giễu hành của cái biểu đạt, chứ không phản ánh bất kì một hiện thực nào: “có đứa thức sự tắc tị khởi ngữ nên ngữ chúng nó chi tiêu có ngữ có đứa lợn cợn cái bao tử bao bọc chềnh ềnh những – tân ngữ, ẩn ngữ, gần ngữ, bổ ngữ, phổ ngữ, cổ ngữ, tối ngữ, đối ngữ, sáo ngữ, xảo ngữ, ảo ngữ, ẩn ngữ, đảo ngữ, túc ngữ, tục ngữ, nguyên ngữ, huyền ngữ, chuyển ngữ, án ngữ, ngạn ngữ, bản ngữ, trạng ngữ, trường ngữ, phương ngữ, lớp ngữ, hợp ngữ…” [Ễn lên đêm]. Trường ca lúc này như một cuộc giễu hành carnaval của ngôn ngữ. Ở đấy, nhà thơ thực hiện hành vi viết lách của mình bằng cách giở từ điển ra, tìm bất cứ từ ghép nào có âm vị “ngữ”, đặt chúng cạnh nhau một cách ngẫu nhiên, tạo nên sự trùng điệp về mặt âm thanh, cũng như biểu đạt cho một thế giới trống rỗng, ngụy tạo mà chúng ta đang sống. Trường ca Ễn lên đêm có thể nói là một suy tư dài hơi và đầy tính triết luận về ngôn ngữ, chứ không phải là cơn mê sảng của một kẻ thần kinh không ổn định, hay chỉ là món nộm suồng sã, dễ dãi về mặt ngôn từ. Những trường đoạn dài, tưởng chừng như vô nghĩa “nhằng nhịt nhắng nhít – nhắng nhít nhằng nhịt – thằng mổng thừ thừ hơi thở cong lên mái tóc… - óc liên tưởng đánh ỏ óc ách ọc ạch – óc ách – ọc ạch” [Ễn lên đêm] thực chất là một cuộc chơi của cái biểu đạt theo mô thức đồng dao của văn học dân gian.

Một nhà thơ trẻ khác không viết trường ca, nhưng có dụng ý giãn nới những thi phẩm của mình lên dung lượng của những trường ca đó là Trịnh Sơn. Đọc kĩ lại tập thơ đầu tay của anh là Thơ [Nxb Hội nhà văn, 2010], chúng ta có thể thấy trong tập thơ có ít nhất ba bài (Tuổi trẻ, Scarlett áo xanh và Đứa bé) mang cấu trúc đa tầng bậc, được chia thành nhiều chương và có độ dài vượt quá khuôn khổ một bài thơ thông thường để xâm lấn thể loại để trở thành trường ca. Bài Tuổi trẻ dài 10 trang, bài Scarlett áo xanh có độ dài 14 trang với 4 phần tách biệt và Đứa bé là 15 trang. Cứ trung bình 1 trang khoảng 24 dòng thì ta có xấp xỉ Tuổi trẻ (240 dòng), Scarlett áo xanh (336 dòng) và Đứa bé (360 dòng). Cả ba bài thơ này đều có tính tự sự, bao quát nhiều số phận trong một chiều thời trải dài. Tuổi trẻ miêu tả lại toàn bộ đời sống tinh thần và vật chất khốn khó thời trẻ của cái tôi trữ tình, cùng vô vàn những sự kiện chính trị, kinh tế, chiến sự của thế giới và trong nước, kết hợp với những “điển cố, điển tích” là những truyền thuyết, huyền thoại trong lịch sử. Phức tạp hơn, thi phẩm Đứa bé miêu tả lại số phận của một đứa trẻ và cả gia đình nhiều lần vượt biên, từ khi đứa bé còn nhỏ cho đến khi trưởng thành, từ khi lênh đênh trên biển đến nhiều lần bị phạt, bị bắt, ở tù, vượt biên thành công rồi gửi tiền về nước của các thành viên. Bài thơ động chạm đến không chỉ số phận của đứa bé mà rộng hơn, cả đại gia đình và thực ra là cả một nhóm người, một nhóm thân phận người Việt hậu chiến (sau 1975). Tất cả sự đồ sộ về độ dài (mười mấy trang) và dung lượng miêu tả (nhiều thân phận xuyên suốt gần hết cả cuộc đời) đã biến thơ Trịnh Sơn thành bản tường trình chân dung tinh thần con người hậu hiện đại Việt Nam.

Thơ Phạm Nguyên Tường* trong tập thơ Quang gánh và những bài thơ khác [Nxb Hội nhà văn, 2006] cũng thực hành sự bành trướng ngôn ngữ ra khuôn khổ của những trường ca. Cả một tập thơ bao gồm nhiều bài lẻ, nhưng lại được chia thành bốn phần với tên gọi khác nhau như các chương trong một chỉnh thể chung. Trong đó, chỉ tính riêng phần một, với tựa đề Quang gánh thực chất là một bài thơ đã kéo dài đến… 25 trang, với 7 phần nhỏ có đánh số nhưng không có tựa đề. Thơ Phạm Nguyên Tường trong tập thơ có bản chất trường ca này vừa viết theo lối mảnh vỡ, lại vừa có xu hướng bành trướng ngôn ngữ thành những điệp khúc trùng điệp những ám ảnh: “Người gọi từng cơn khát – Người gọi mùa chớp giật – Người gọi bão giông – Người gọi trời nồm – Người gọi quăng quật – Người gọi cứu vớt…” [Quang gánh]. Thơ Nguyễn Lãm Thắng trong thi phẩm với dung lượng đồ sộ là Họng đêm [Nxb Văn học, 2012] gần 200 trang khổ lớn 16 x 27cm có những bài thơ mặc dù dung lượng không dài, nhưng cái biểu đạt có xu hướng phì đại về mặt ngôn ngữ, nhất là những bài thơ văn xuôi có cấu trúc dài đến “mệt mỏi”: “bạn tôi hỏi tôi có luyến tiếc gì về buổi chiều sắp tàn tôi mím môi cười & rít đốm lửa cuối cùng của ngày như cuộc chia tay của tình yêu không nợ lặng thầm mà đau cạn kiếp cũng chẳng còn gì ngoài gió lũ lượt buốt giá lội qua sông hết rồi phiên chợ cuối rầm rập những oan hồn duyệt binh qua phố không hát khúc quân hành chỉ xé vụn giấc mơ thành những sợi thuốc cẩm lệ & vấn & rít mùa đông đắp chăn máu xám đố ai tìm được một màu xanh” [nói chuyện với người bạn già xa nửa vòng trái đất]. Trên đây chỉ là 01 câu thơ của bài thơ, chiếm cũng gần như một nửa dung lượng của bài, không hề có dấu chấm câu hay lên xuống dòng nào. Cái biểu đạt được tác giả cố tình làm trương nở, phồng rộp lên đến phì đại. Thơ bước sang cuộc phiêu lưu mới mẻ của những kẻ “lắm lời”, “dài dòng” đầy dụng ý/công nghệ thuật.

  1. Thơ như là sự cực hạn ngôn ngữ

Đối lập lại với khuynh hướng phì đại về mặt ngôn ngữ là khuynh hướng cực hạn/thiểu tố (minimalism) trong văn học hậu hiện đại. Đứng trước những chấn thương tinh thần sau hai cuộc đại thế chiến như bom hạt nhân thả tại Hiroshima, Nagasaki, Holocaust (thảm họa diệt chủng người Do Thái), chiến tranh lạnh, các cuộc đối kháng thế hệ những năm thập niên 60 thế kỷ XX tại châu Âu, một nền văn chương “của sự im lặng” ra đời. Nói như John Barth, chúng ta đang sống và viết trong một “một nền văn chương của sự cạn kiệt” (the literature of exhaustion). Ngôn ngữ như một sản phẩm của ý thức, của tư duy con người, cần bị giảm trừ tối đa trong văn học hậu hiện đại, bởi sự đổ vỡ niềm tin vào khoa học, vào lí trí, vào chân lý. Đứng trước các tội ác diệt chủng nhân loại kinh hoàng trong khoảng gần 50 năm qua, từ Khmer đỏ, Holocaust, bom nguyên tử, rồi 11/9 và gần đây nhất là IS, nhà văn hậu hiện đại cảm thấy bất lực trong việc miêu tả, can dự vào thế giới. Họ muốn rút lui vào im lặng theo cách của mình. Hơn nữa, với sự phát triển của mỹ học tiếp nhận (Reception Aesthetics), vai trò của người đọc được nhấn mạnh trong quá trình tạo nghĩa cho văn bản, nên những sáng tạo văn học hậu hiện đại từ chối đưa ra những diễn giải tường tận, những cốt truyện tường minh, những hiện thực toàn vẹn, người kể chuyện bao sân, lấn át người đọc trong quá trình thông hiểu văn bản. Do đó, một khuynh hướng văn học mới mang tên chủ nghĩa cực hạn ra đời, với những tên tuổi lớn như Raymond Carver, John Updike, Tim O’Brien…

Thơ trẻ Việt Nam đương đại trong cuộc chuyển mình theo hệ hình hậu hiện đại, nhiều người hướng ngòi bút theo lối cực hạn. Những bài thơ của họ có dung lượng cực ngắn, chỉ hai câu hoặc bốn câu với vài chục âm tiết, nhiều nhà phê bình gọi đây là thể thơ mini. Nhưng thơ mini chỉ đề cập đến mặt hình thức, dung lượng từ của bài thơ. Thơ cực hạn thực ra còn hạn chế tối đa sự diễn giải nội tâm nhân vật trữ tình, từ chối việc miêu tả hiện thực bên ngoài, không bày tỏ tình cảm một cách tường minh. Mỗi bài thơ như một chấm phá, một gợi ý, đề dẫn, vẫy gọi người đọc lấp đầy vào chỗ trống. Nhà thơ trẻ điển hình nhất và cũng có nhiều thành tựu nhất trong xu hướng cách tân này có lẽ là Nhụy Nguyên. Thơ Nhụy Nguyên dưới ảnh hưởng của thơ thiền, bởi anh gần như là một cư sĩ, đã tích cực gạt bỏ cái tôi trong thơ đến vô ngã, ngôn ngữ cũng được đẽo gọt đến mức gần như không thể giản lược được thêm. Đọc tập thơ Khi người ta cúi mặt [Nxb Hội nhà văn, 2011] của anh, ta có thể tìm thấy rất nhiều bài thơ được viết dưới mỹ học cực hạn. Tiêu biểu là bài thơ chỉ có hai câu ngắn, bao gồm 14 âm tiết, tựa đề cũng chỉ là một dấu chấm than (!): “đội mồ che những hồn oan – Mái hiên đời dột lệ tràn âm ty”. Những bài khác cũng không có dung lượng lớn hơn là bao, chỉ gói toàn bộ văn bản thơ vào trong chỉ 2 hoặc 3 câu thơ rất ngắn: “một ngày xác chữ lên ngôi – Huyệt thơ rỗng suốt cuộc đời thi nhân” [Huyệt thơ]; “Bao son phấn Tử Cấm Thành – hòa màu trinh nữ sơn mành cung phi” [Cung oán ngâm]; “…lớp động vật bậc cao nhân danh sinh tồn – Giữa rừng người niêm phong, - tôi thành con mồi dự khuyết” [Thời điểm].

Ngoài Nhụy Nguyên, ta vẫn thấy nhiều nhà thơ trẻ hiện nay, mặc dù chủ yếu sáng tạo theo những khuynh hướng khác, nhưng vẫn có nhiều bài thơ viết theo mỹ học cực hạn rất có giá trị. Ví dụ như Nguyễn Thế Hoàng Linh với: “Hết khổ thứ nhất – Sang khổ thứ hai – Tới khổ thứ ba – Vậy mà còn khổ” [bài thơ bốn khổ]; “ồ mưa – ồ nước – ồ rơi – ồ tôi – ồ thấy – ồ hơi – ồ ồ” [ồ]; “quẩn quanh con phố chứ đâu – hỏng hai đôi dép mà sầu chưa nguôi” [nguồi chưa sâu sầu chưa nguôi]. Bài thứ nhất có ba câu đầu hoàn toàn không thông báo một nội dung hiện thực gì cụ thể, mà chỉ nói về quá trình làm thơ, chỉ có câu cuối bật lên chủ ý của tác giả thông qua phép chơi chữ đồng âm khác nghĩa (từ khổ). Thay vì nói về thế giới hay chủ thể, thơ hậu hiện đại chú trọng khai thác vào quá trình bếp núc để sáng tạo nên nó của nhà thơ. Bài thơ thứ hai chỉ là chuỗi cảm xúc của chủ thể nhận ra mưa rơi, cái hay của bài thơ không nằm ở bất kì giá trị nội dung hay tư tưởng nào, mà nằm ở sự điệp âm “ồ, ồ” nghe ngộ nghĩnh. Bài thứ ba cũng không có giá trị nội dung hay nghệ thuật nào đặc sắc, toàn bộ giá trị bài thơ thực chất lại nằm ở tựa đề của nó, thông qua một phép chơi chữ: nói lái từ “sầu chưa nguôi” thành “nguồi chưa sâu”. Thơ viết theo khuynh hướng cực hạn như vậy, ngoài ý nghĩa vô ngôn, thiền định, giảm trừ cái tôi thành vô ngã như kiểu của Nhụy Nguyên, còn có thể triển khai theo kiểu các phép tu từ, chơi chữ nhằm tạo ra những bất ngờ trong tiếp nhận.

Ở một góc độ chiết trung hơn, thơ Nguyễn Lãm Thắng trong tập Đầu non cuối bãi [Nxb Đại học Huế, 2014] vừa kết hợp hướng triết luận vô ngã với hướng chơi chữ, tạo thành một phong cách mà tôi gọi là “tân cổ điển” trong thơ mini. Ví dụ: “Cuộc đời là một chuyến đi – Về nơi huyệt mộ, có chi mô nờ” [Nghĩ]. Bài thơ này có dung lượng cực ngắn, nêu ra một chân lý giản đơn không cần suy xét như các thiền sư trong phút giây đốn ngộ. Nhưng không phải với một giọng điệu kinh kệ nghiêm trang như Nhụy Nguyên, Nguyễn Lãm Thắng bông đùa, suồng sã, thế tục hóa với cụm từ “có chi mô nờ” - vốn là một đơn vị ngôn ngữ ngoại lai với thơ ca, thứ khẩu ngữ của đời sống thường nhật. Một bài khác: “Ta về, mưa đuổi theo ta – Bóng ta cà giựt như ma trên đường” [Đường khuya]. Bài thơ gợi ra những suy ngẫm về tồn tại, sự liên đới giữa con người với thế giới, nhưng được viết trong một “tinh thần biết cười” như cách nói nổi tiếng của Umberto Eco bởi cụm từ “cà giựt”. Thơ hậu hiện đại nói chung tuyệt đối không bi lụy, không khóc than về thế giới, cho dù nó nhận ra tính bi đát của thế giới ấy. Tương tự là bài “Ở ngoài rớt những hột mưa – Ở trong giấc ngủ vẫn thừa lệ rơi” [Rơi]. Những sự vật tưởng chừng như không có mối liên hệ vẫn có thể có chung một khởi nguồn, bởi vì thế giới là như nhất. Đọc lại những nhà thơ trẻ đương đại hiện nay, tôi nhận ra một xu hướng đó là họ thường khởi đi trong khuynh hướng bành trướng phì đại ngôn ngữ, với những bài thơ rất dài, trập trùng chữ nghĩa nhưng rồi lại quay về trú ngụ trong những hình hài thơ cực hạn, ngắn gọn đến tinh giản, như một cách thiền định ngộ đạo cho mình, trong thơ.

Ba khuynh hướng cách tân thơ (hậu hiện đại) hiện nay có thể chưa đủ màu sắc để có thể vẽ lên một cách trọn vẹn bức tranh thơ trẻ của Việt Nam đương đại. Nhưng rất có thể trong ngày mai, trước sự thử thách khắc nghiệt của thời gian sẽ làm phôi pha những chi tiết thừa, những màu sắc nhạt, bức tranh thi giới tương lai của đất nước sẽ được khắc họa, tô đậm bởi những những gì dự cảm, phôi thai, thể nghiệm hôm nay của những thi nhân trẻ nằm trong các khuynh hướng nói trên. Sự thất bại hay thành công của họ vẫn còn nằm ở phía trước, những thành tựu tác gia hay tác phẩm có thể là chưa có, nhưng chí ít họ đã bước đầu tạo ra một bước ngoặt tư duy thơ. Có thể nói, họ là những người mở đầu cho một hệ hình (hậu hiện đại). Thành công sẽ phụ thuộc vào sự kiên nhẫn, tài năng cá nhân và cả những điều kiện khách quan bên ngoài của xã hội, chính sách văn nghệ. Có thể còn đó những giới hạn mà ai cũng dễ dàng nhận ra, nhưng mọi sự khởi đầu đều như thế, mọi cái mới đều như vậy. Nếu như thế hệ trẻ này chưa làm được những dự cảm và quan niệm nghệ thuật mà họ đặt ra, thế hệ sau họ như 9x sẽ nhất quyết làm được. Mỗi hệ hình khi đã sang trang, nhất định không thể tái hôn lại từ đầu (với những tư duy hệ hình cũ) mà sẽ là một khởi đầu mới, một tương lai mới.

*Những nhà thơ này hiện nay đã xấp xỉ 40 tuổi nhưng thời điểm họ công bố các thi phẩm được tiểu luận đề cập đến mới chỉ ngoài 30 tuổi

 

Từ khóa
Chia sẻ

Tin khác

0 bình luận

Bình luận

Email sẽ không được công khai trên trang.
Điền đầy đủ các thông tin có *